一、地方戲曲與地域文化的統(tǒng)一

淮海戲老生表演藝術(shù)“三統(tǒng)一”的第二個(gè)統(tǒng)一，是地方戲曲與地域文化的統(tǒng)一�；春�戲舊稱“淮海小戲”，簡稱“小戲”，流行于江蘇泗陽、沐陽、灌云、連云港等地。形成于清朝末年。開始以地?cái)傂问窖莩�，后來逐漸發(fā)展為舞臺劇�！扒�調(diào)質(zhì)樸優(yōu)美，以‘拉魂腔’見長。伴奏樂器以板制三弦為主，因而俗稱‘三括子’。劇目以反映民間生活的小戲?yàn)槎啵瑐鹘y(tǒng)戲有《皮秀英四告》《王婆罵雞》等。1940年在淮海地區(qū)民主政府領(lǐng)導(dǎo)下，組成淮海戲?qū)嶒?yàn)小組或劇團(tuán)，編演反映革命斗爭生活的現(xiàn)代戲，并創(chuàng)造了[十里好風(fēng)光]曲調(diào)�！弊鳛槊耖g小戲，淮海戲開始時(shí)以“三�。ㄐ〉�、小生、小丑）戲”著稱，后來不斷發(fā)展，成為行當(dāng)齊全的地方戲曲劇種，分為“五角生”（小生、文堂生、老生、奸白、勾角）“五角旦”（小旦、花旦、青衣、彩旦、老旦）兩大類十行。劇目豐富，有“三十二大本，六十四單出”之說。改革開放以后，淮海戲又編演出現(xiàn)代題材新戲《孝公婆》《麥?zhǔn)諠M倉》《喂豬》等�；春�戲老一代表演名家有谷廣發(fā)、朱桂洲、朱培鑾、楊秀英、楊云發(fā)、朱云蘭、劉長珍、陳玉梅、王寶翠等�；春�戲是江淮地方戲曲，充滿鄉(xiāng)土野趣，富有爽朗明快、清新生動的藝術(shù)風(fēng)格，并帶有詼諧幽默之感，十分貼近普通百姓生活，以“接地氣”為藝術(shù)亮點(diǎn)和看點(diǎn)。這種地方戲曲的地域性特色，又與淮海一帶地域文化特色有機(jī)地統(tǒng)一在一起。而地域文化又是民族文化集合體中最主要的組成部分，地域文化特色愈鮮明，民族文化特色也就愈濃郁。所以魯迅先生說：“有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意。打出世界上去，即于中國之活動有利�！逼鋵�(shí)，幾乎所有中國的地方戲曲，都與該地的地域文化相統(tǒng)一。例如豫劇與河南地域文化的統(tǒng)一，呂劇與齊魯?shù)赜蛭幕�的統(tǒng)一，越劇與江浙地域文化的統(tǒng)一，川劇與巴蜀地域文化的統(tǒng)一，秦腔與山陜地域文化的統(tǒng)一，龍江劇與黑土地域文化的統(tǒng)一如此等等，不勝枚舉。所以說，淮海戲的地方戲曲特色與江淮地域文化特色的統(tǒng)一，也是其題中應(yīng)有之義。從某種意義上考量，這種地方戲曲與地域文化的統(tǒng)一，就是其民族藝術(shù)特色與民族美學(xué)精神、民族文化思想的具體體現(xiàn)。

二、藝術(shù)繼承與藝術(shù)創(chuàng)新的統(tǒng)一

淮海戲老生表演藝術(shù)“三統(tǒng)一”的第三個(gè)統(tǒng)一，是藝術(shù)繼承與藝術(shù)創(chuàng)新的統(tǒng)一。這是一個(gè)老生常談的問題，但又是一個(gè)常談常新的問題。首先是藝術(shù)繼承，繼承是基礎(chǔ)與前提�；春�戲雖然在我國各戲曲劇種中，算是年輕劇種，但它畢竟距今也有百余年歷史了。其藝術(shù)積累之豐厚，藝術(shù)資源之廣闊、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)之寶貴，都必須得到全面的繼承。所謂“站在巨在肩膀上”，就必須能夠上得去、站得牢。所以淮海戲老生演員，必須首先全面繼承淮海戲老生表演藝術(shù)，在“四功五法”（唱、念、做、打和手、眼、身、法、步）和角色創(chuàng)造上，虛心學(xué)習(xí)，刻苦練功，真正做到“夏練三伏，冬練三九”“臺上一分鐘，臺下十年功”。要牢記“天道酬勤”“功夫不負(fù)有心人”的道理。同時(shí)是藝術(shù)創(chuàng)新，創(chuàng)新是藝術(shù)的生命，繼承只是手段而不是目的，真正的目的是創(chuàng)新，也就是說，繼承是為了創(chuàng)新，是為創(chuàng)新服務(wù)的。一切藝術(shù)都必須與時(shí)俱進(jìn)，不斷創(chuàng)新，才能不斷發(fā)展，不斷繁榮。“科學(xué)技術(shù)與文學(xué)藝術(shù)一樣，都離不開創(chuàng)新。離開了創(chuàng)新，科學(xué)技術(shù)就不能發(fā)展；離開了創(chuàng)新，文學(xué)藝術(shù)就失去了生命。相比之下，精神生產(chǎn)比物質(zhì)生產(chǎn)需要更多的創(chuàng)造性。尤其是藝術(shù)生產(chǎn)比起其他精神生產(chǎn)來，更需要藝術(shù)家將自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作個(gè)性‘物化’在自己的藝術(shù)作品或藝術(shù)形象之中。藝術(shù)的生命就在于創(chuàng)造和創(chuàng)新。沒有創(chuàng)造，沒有創(chuàng)新，就沒有藝術(shù)。”[5]許多戲曲表演大師，都是創(chuàng)新大家。梅蘭芳如此，周信芳如此，小白玉霜也如此�；磩±仙�表演藝術(shù)家谷廣發(fā)先生，也是藝術(shù)創(chuàng)新高手。他1913年出生于梨園世家，自幼隨父母學(xué)戲，6歲即登臺，初演花臉、武丑。12歲改演青衣、刀馬旦。后來才專演文武老生。曾拜史廣仁、單維禮等為師，學(xué)習(xí)淮海戲，同時(shí)向一些京劇名家學(xué)戲。對淮海戲三十二大本、六十幾出小戲中的各個(gè)行當(dāng)?shù)谋硌菟囆g(shù)，都無所不通，無所不精。他繼承淮海戲老生單維禮的表演藝術(shù)風(fēng)格，并大膽創(chuàng)造和創(chuàng)新。在代表劇目《求情》《拾秸頭》中，進(jìn)行全方位、系列化、深層次、高水準(zhǔn)的藝術(shù)創(chuàng)新，取得了顯著的藝術(shù)成就，受到廣大觀眾和專家，同行的歡迎和贊賞。同時(shí)他還是一位“多面手”，不僅表演藝術(shù)精湛奇絕，而且能編能導(dǎo)。他創(chuàng)作或改編的劇本有《一把刀殺鬼子》《婦女解放》《解放快樂》《包公鍘國舅》《樊梨花》《皮秀英四告》等。導(dǎo)演的劇目有《罵雞》《春到黃河灘》《春回糧倉》等。可以說，在藝術(shù)繼承與藝術(shù)創(chuàng)新上，谷廣發(fā)先生不僅是淮海戲老生的榜樣，也是淮海戲所有演員的榜樣。