內(nèi)容提要：所有的民族音樂(lè)“作品”都是眾人歷時(shí)完成的。藝術(shù)音樂(lè)指的是人類以聲音為物質(zhì)材料所進(jìn)行的充滿激情與活力的創(chuàng)造性勞動(dòng)，是按照美的規(guī)律創(chuàng)造表達(dá)自身感受的聲音世界的實(shí)踐活動(dòng)。民族音樂(lè)因其具體的實(shí)用目的以及“眾人歷時(shí)”的形成方式區(qū)別于藝術(shù)音樂(lè)的超功利的聽(tīng)賞目的以及作曲家個(gè)人創(chuàng)作的形成模式；但是，民族音樂(lè)和藝術(shù)音樂(lè)又有著非常密切的相互依存關(guān)系。廓清二者的限閾，對(duì)深化音樂(lè)學(xué)的研究具有極其重要的意義。

關(guān) 鍵 詞：民族音樂(lè)/藝術(shù)音樂(lè)/記譜法/作曲思維

作者簡(jiǎn)介：田耀農(nóng)，博士，杭州師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院教授。(杭州 310036)

自ethnomusicology(民族音樂(lè)學(xué))的學(xué)科概念提出后，非歐民族的本土音樂(lè)逐漸受到重視，隨著研究的深入，歐洲本土的民族音樂(lè)同樣引起關(guān)注，于是，弄清與各民族本土音樂(lè)相對(duì)應(yīng)的“歐洲音樂(lè)”究竟是什么？二者的最后分野究竟體現(xiàn)在何處等問(wèn)題，對(duì)深化研究具有重要的意義。

一、劃清民族音樂(lè)與藝術(shù)音樂(lè)界限的重要意義

以維也納古典樂(lè)派作曲家的作品為典范，以交響樂(lè)和歌劇為代表形式，以鋼琴和小提琴為代表樂(lè)器，以音樂(lè)廳、歌劇院為主要表演場(chǎng)所的音樂(lè)模式有著多種稱謂，如：西洋音樂(lè)、西方音樂(lè)、歐洲音樂(lè)、歐美音樂(lè)、古典音樂(lè)、藝術(shù)音樂(lè)等等，這種音樂(lè)從19世紀(jì)中葉至20世紀(jì)初期，隨著殖民浪潮擴(kuò)展到了世界各地，逐漸成為各地音樂(lè)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，獲得了至高無(wú)上的特權(quán)，單稱“音樂(lè)”時(shí)，往往指的就是它；其他地區(qū)或民族的音樂(lè)就需要加上“民族、傳統(tǒng)、地方、民間”的定語(yǔ)以示區(qū)別。沒(méi)有討論二者質(zhì)的規(guī)定性之前，為行文方便，姑且稱二者為：民族音樂(lè)和藝術(shù)音樂(lè)。

二戰(zhàn)以后，伴隨世界各地的民族民主運(yùn)動(dòng)，民族本土音樂(lè)相繼成為許多民族的標(biāo)記之一，而在此之前，各地的民族本土音樂(lè)差不多就是“原始”、“簡(jiǎn)陋”、“粗糙”、“低級(jí)”、“落后”的代名詞。雖然后來(lái)在文化相對(duì)主義觀念基礎(chǔ)上提出的“民族音樂(lè)學(xué)”將其提高到與藝術(shù)音樂(lè)相等的位置，但是，由于民族音樂(lè)缺乏自身的表述話語(yǔ)，需要借助藝術(shù)音樂(lè)的話語(yǔ)體系才能實(shí)現(xiàn)其自身的表述，所以，當(dāng)二者處于比較狀態(tài)時(shí)，“落后的”與“先進(jìn)的”價(jià)值判斷往往在不經(jīng)意之中就形成了。

民族音樂(lè)缺乏自我表述的話語(yǔ)體系，用藝術(shù)音樂(lè)話語(yǔ)轉(zhuǎn)述時(shí)，由于藝術(shù)音樂(lè)的話語(yǔ)體系本身具有價(jià)值取向，而轉(zhuǎn)述的對(duì)象或現(xiàn)象通常就是藝術(shù)音樂(lè)所批評(píng)或貶低的現(xiàn)象，民族音樂(lè)在用藝術(shù)音樂(lè)話語(yǔ)體系轉(zhuǎn)述的過(guò)程中就被矮化和邊緣化了。同時(shí)，民族音樂(lè)幾乎不約而同地主動(dòng)接受藝術(shù)音樂(lè)的修正、改良、提高，而民族音樂(lè)經(jīng)過(guò)藝術(shù)音樂(lè)的思維和技術(shù)修正、改良、提高的結(jié)果是：藝術(shù)音樂(lè)增添了新風(fēng)格，民族音樂(lè)則轉(zhuǎn)化為低級(jí)的藝術(shù)音樂(lè)或藝術(shù)音樂(lè)的原材料；民族音樂(lè)與藝術(shù)音樂(lè)規(guī)范之后，脫離了原有的土壤和場(chǎng)所，將其放在原本不是為其設(shè)計(jì)的場(chǎng)所，如課堂、音樂(lè)廳、劇場(chǎng)，同原本就是為其設(shè)計(jì)的藝術(shù)音樂(lè)放在一起，使民族音樂(lè)處在一個(gè)十分尷尬的境地。許多懷有保存、發(fā)展民族音樂(lè)良好愿望的人，想通過(guò)把民族音樂(lè)引進(jìn)課堂、劇場(chǎng)、音樂(lè)廳的方式，把民族音樂(lè)提升到與藝術(shù)音樂(lè)同樣的地位，可是效果卻適得其反，無(wú)論是學(xué)生還是聽(tīng)眾，在通過(guò)比較之后，不僅沒(méi)有實(shí)現(xiàn)保護(hù)和提高對(duì)民族音樂(lè)興趣的目的，反而對(duì)本土的民族音樂(lè)產(chǎn)生更多的失望和自卑，實(shí)際效果上造成了對(duì)民族音樂(lè)的羞辱和貶低。

將民族音樂(lè)和藝術(shù)音樂(lè)區(qū)別開(kāi)來(lái)的主要目的就是讓其各安其所，在各自的領(lǐng)域發(fā)揮出自身應(yīng)有的價(jià)值。民族音樂(lè)大面積消亡的原因，除了得以存在的生活條件和生產(chǎn)方式發(fā)生了巨大變化的客觀原因外，將從本土上剝離出來(lái)，放在本不屬于它的地方展示，結(jié)果是加速了其終結(jié)的過(guò)程。保護(hù)與發(fā)展民族音樂(lè)的良好愿望，因機(jī)械、呆板地將其與藝術(shù)音樂(lè)等同起來(lái)，導(dǎo)致了事與愿違的結(jié)局。之所以這樣，主要原因是沒(méi)有從本質(zhì)上廓清民族音樂(lè)和藝術(shù)音樂(lè)的分野，強(qiáng)行讓民族音樂(lè)去承擔(dān)藝術(shù)音樂(lè)的某些“職能”。

二、民族音樂(lè)本質(zhì)屬性

“民族音樂(lè)”具有鮮明的地域或民族特點(diǎn)，無(wú)論是風(fēng)格還是形態(tài)都有極大差異性，正因如此，如果從風(fēng)格或形態(tài)上對(duì)“民族音樂(lè)”進(jìn)行概括，以確定其內(nèi)在的規(guī)定性幾乎是不可能的。所以，如若歸納“民族音樂(lè)”的本質(zhì)屬性，就只能跳出風(fēng)格、形態(tài)的思維定式，從其發(fā)生原因和形成方式上尋找其共性所在，再確定其內(nèi)在的質(zhì)的規(guī)定性就成為比較恰當(dāng)?shù)霓k法了。

從發(fā)生原因看，音樂(lè)作為人類交往的方式或交往的輔助行為，往往具有強(qiáng)烈的功利目的。如勞動(dòng)過(guò)程中的號(hào)子，異性交往中的山歌、小調(diào)，人際交往中的燕樂(lè)，與鬼神交往中的雅樂(lè)、禮俗儀式音樂(lè)等。所以，因其強(qiáng)烈的功利特點(diǎn)注定它不是人類的藝術(shù)行為而只是人類的文化行為，把民族音樂(lè)定位于文化行為而不是藝術(shù)行為，不僅絲毫不會(huì)貶低民族音樂(lè)的價(jià)值，相反，將會(huì)發(fā)現(xiàn)它的社會(huì)價(jià)值。如把民族音樂(lè)當(dāng)成藝術(shù)形式，則因其諸多方面與藝術(shù)因素有較大距離，有可能被視為“低劣的”、“原始的”、“史前的”低級(jí)藝術(shù)。例如美的原則、創(chuàng)新性原則，重復(fù)和雷同往往意味著藝術(shù)的低劣，而民族音樂(lè)最顯著的特點(diǎn)恰巧就是重復(fù)。也正是民族音樂(lè)的實(shí)用性和重復(fù)性，使其同藝術(shù)音樂(lè)劃清了界限。

從形成過(guò)程看，幾乎所有的民族音樂(lè)“作品”都是眾人歷時(shí)完成的，“眾人”即非一人所為，“歷時(shí)”即非一時(shí)之作。在流傳過(guò)程中，因種種需要會(huì)不斷有人進(jìn)行修改或增刪，致使其與原初的形態(tài)大相徑庭。在“眾人歷時(shí)”制作的背后，體現(xiàn)的是缺乏作曲理念和作曲思維，雖然遠(yuǎn)古時(shí)期就有了“帝堯立，乃命質(zhì)為樂(lè)，質(zhì)乃效山林溪谷之音以歌”(《呂氏春秋·仲夏紀(jì)·古樂(lè)篇》)的傳說(shuō)，更留下了南宋詞人姜夔的“自度曲”，但這并不能證明古代中國(guó)已有作曲的理念和思維，在文獻(xiàn)典籍中，至今沒(méi)有發(fā)現(xiàn)任何有關(guān)記載。中國(guó)音樂(lè)沒(méi)有作曲家的概念，但并不體味沒(méi)有審美，只是民眾對(duì)音樂(lè)的喜好或?qū)徝赖淖⒁饬νǔ＜�中在歌唱或演奏上，而很少注意音�?lè)音響材料的組織和結(jié)構(gòu)上。所以，民族音樂(lè)史通常是以音樂(lè)表演方式為主線的音樂(lè)發(fā)展史。

三、藝術(shù)音樂(lè)的本質(zhì)屬性

藝術(shù)音樂(lè)指的是人類以聲音為物質(zhì)材料所進(jìn)行的充滿激情與活力的創(chuàng)造性勞動(dòng)，是按照美的規(guī)律創(chuàng)造表達(dá)自身感受的聲音世界的實(shí)踐活動(dòng)。藝術(shù)音樂(lè)行為的成果便是音樂(lè)作品，它不同于一般的勞動(dòng)產(chǎn)品，超越實(shí)用的非功利性和供人賞聽(tīng)的目的性是藝術(shù)音樂(lè)的本質(zhì)特征。它從民族音樂(lè)中脫胎而出，也是民族音樂(lè)不斷發(fā)展的結(jié)果。由于歷史原因，各民族或地區(qū)的民族音樂(lè)發(fā)展各不相同，歐洲民族音樂(lè)的發(fā)展大約從12世紀(jì)開(kāi)始出現(xiàn)加速度現(xiàn)象。11世紀(jì)以前的歐洲音樂(lè)也是“眾人歷時(shí)”的行為，也沒(méi)有作曲家的概念。

藝術(shù)音樂(lè)的直接源頭是歐洲的基督教音樂(lè)，公元325年羅馬帝國(guó)皇帝君士坦丁一世把基督教定為國(guó)教，從而揭開(kāi)了歐洲中世紀(jì)的序幕。歌唱是基督教儀式中的重要內(nèi)容，早期教會(huì)儀式中歌唱的歌曲都是“眾人歷時(shí)”之作，公元6世紀(jì)，羅馬教皇格列高利將當(dāng)時(shí)教會(huì)儀式中的歌曲收集整理成冊(cè)，用紐姆譜記寫，后人稱為“格列高利圣歌”。9世紀(jì)開(kāi)始，教會(huì)的音樂(lè)家們嘗試著以“格列高利圣歌”的旋律為固定曲調(diào)，在它的下方加上后來(lái)被稱為“奧爾加農(nóng)”的平行五度或四度的聲部，“奧爾加農(nóng)”的出現(xiàn)意味著作曲思維的萌發(fā)。12世紀(jì)前后，法國(guó)的圣馬夏爾派和巴黎圣母院派先后發(fā)展了“奧爾加農(nóng)”方法，開(kāi)始出現(xiàn)在圣歌固定曲調(diào)的上方加上自由節(jié)奏的花唱，特別是后來(lái)的巴黎圣母院派的萊奧南(約1163-1190)和佩羅坦(1200前后在世)在“奧爾加農(nóng)”的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了“克勞蘇拉”的組織圣歌的新方法，開(kāi)啟了個(gè)人作曲模式的序幕。標(biāo)志著藝術(shù)音樂(lè)新時(shí)代的開(kāi)始恰巧是反對(duì)藝術(shù)音樂(lè)形式的羅馬教皇約翰二十二世宣告的“音樂(lè)圣諭”。1325年，教皇約翰二十二世宣告：“一些新學(xué)派的追隨者們，把一切注意力用來(lái)保持音樂(lè)的時(shí)值的關(guān)系對(duì)比和演奏新樂(lè)譜，喜好出新花樣，而不喜歡唱舊的東西。把教會(huì)的旋律用小時(shí)值的音符來(lái)歌唱，夾雜一些更小的音符作為花樣。他們不了解他們是在執(zhí)行著什么，他們不知道也不能分辨教會(huì)的調(diào)式，他們用許多自己的音符把格里哥利圣詠的有節(jié)制的旋律運(yùn)動(dòng)攪亂了。這些歌手永遠(yuǎn)是動(dòng)的，不能安靜。我們所需要的虔誠(chéng)情感完全湮沒(méi)了，加強(qiáng)了有害的散漫性。這并不是說(shuō)禁止在節(jié)日時(shí)、在彌撒和其他禮拜儀式中加上一些旋律化的和諧音程，如八度、五度、四度以及類似的音程；但要注意使教會(huì)歌曲原封不動(dòng)，要靠很好配合的音樂(lè)使教會(huì)歌唱絲毫不會(huì)遭受歪曲，因?yàn)檫@種和諧和音程使人聽(tīng)覺(jué)愉快，促使人的虔誠(chéng)，而不是使歌頌上帝的人心疲憊�！�(涂途1988：74-75)教皇宣告禁止和反對(duì)的東西，恰巧說(shuō)明1325年的歐洲教會(huì)音樂(lè)作曲因素已經(jīng)占據(jù)重要位置，以致需要發(fā)布“圣諭”之類的命令加以禁止。然而，教皇的圣諭不僅沒(méi)能阻擋歐洲音樂(lè)由民族音樂(lè)向藝術(shù)音樂(lè)轉(zhuǎn)化的前進(jìn)腳步，反而成為藝術(shù)音樂(lè)正式登上時(shí)代舞臺(tái)的標(biāo)志。在教皇發(fā)布圣諭后，法國(guó)“新藝術(shù)”代表人物馬肖(1300-1361)以優(yōu)美精巧、感情充沛、富于個(gè)性的復(fù)調(diào)世俗歌曲和意大利“新藝術(shù)”的代表人物蘭迪尼(1325-1397)的敘事歌以及蘭迪尼創(chuàng)始的“蘭迪尼終止式”，標(biāo)志著作曲家創(chuàng)作音樂(lè)新時(shí)代的開(kāi)始。新記譜法的發(fā)明是作曲家創(chuàng)作的前提，13世紀(jì)德國(guó)音樂(lè)理論家弗蘭科撰寫了《定量歌曲藝術(shù)》一書(shū)，提出了“用不同的音符標(biāo)表明長(zhǎng)短不同的音的設(shè)想，促成了‘定量樂(lè)譜’(即標(biāo)明音的長(zhǎng)短的樂(lè)譜)的產(chǎn)生。于是紐姆譜大大跨前了一步，出現(xiàn)了長(zhǎng)短不同的4種黑頭音符。15世紀(jì)時(shí)，線條多寡不一的譜表漸漸定型為五線，并變黑頭為白頭，增加了3種比倍短音符更短的音符�！�(錢仁康1991：10)馬肖的世俗歌曲創(chuàng)作，五線譜的定型，特別是15世紀(jì)前半葉至16世紀(jì)末一百多年文藝復(fù)興的洗禮，經(jīng)過(guò)勃艮第樂(lè)派、佛蘭德樂(lè)派、威尼斯樂(lè)派、羅馬樂(lè)派的音樂(lè)實(shí)踐，在歐洲崇尚富麗堂皇、精雕細(xì)琢巴洛克藝術(shù)風(fēng)格的影響下，歐洲音樂(lè)終于率先走出了具有明確功利目的和“眾人歷時(shí)”制作的民族音樂(lè)模式，開(kāi)始了人類藝術(shù)音樂(lè)的新時(shí)代。雖然音樂(lè)一直被認(rèn)為是人類最古老的藝術(shù)形式之一，但音樂(lè)真正獲得和繪畫、文學(xué)等其他藝術(shù)形式相等的位置卻始自歐洲的巴洛克時(shí)期，1600年，以佩里(1561-1633)作曲的歌劇《尤麗狄西》的正式演出為標(biāo)志，開(kāi)始了藝術(shù)音樂(lè)的新時(shí)代。在經(jīng)歷了巴洛克150年的積累之后，19世紀(jì)上半葉逐漸形成了以維也納古典樂(lè)派作曲家的個(gè)人創(chuàng)作作品為典范，藝術(shù)音樂(lè)聽(tīng)眾的審美趣味也從民族音樂(lè)的只注意演唱或演奏上轉(zhuǎn)移到了由作曲家安排和設(shè)計(jì)的音樂(lè)音響的組織結(jié)構(gòu)上，所以，藝術(shù)音樂(lè)史通常是以作曲家為主線的音樂(lè)發(fā)展史。

四、民族音樂(lè)與藝術(shù)音樂(lè)的關(guān)系

民族音樂(lè)和藝術(shù)音樂(lè)有著非常密切的相互依存關(guān)系。首先，藝術(shù)音樂(lè)的律學(xué)和樂(lè)學(xué)理論來(lái)自民族音樂(lè)，樂(lè)器及演奏方法來(lái)自民族音樂(lè)、歌唱方法來(lái)自民族音樂(lè)；其次，藝術(shù)音樂(lè)新觀念、新技術(shù)進(jìn)入其他地區(qū)或民族后，一方面或者把藝術(shù)音樂(lè)的現(xiàn)成作品為民族音樂(lè)所用，或者把民族音樂(lè)的某些作品運(yùn)用藝術(shù)音樂(lè)的演奏、演出模式將其直接轉(zhuǎn)化為藝術(shù)音樂(lè)，另一方面藝術(shù)音樂(lè)又經(jīng)常以民族音樂(lè)為素材創(chuàng)作新的藝術(shù)音樂(lè)。

藝術(shù)音樂(lè)的思維和行為模式確立后，如同現(xiàn)代教育模式和科學(xué)技術(shù)一樣，迅速傳遍了世界各個(gè)民族或地區(qū)，就像沒(méi)有必要把大學(xué)、汽車稱作西方大學(xué)、西方汽車一樣，也沒(méi)有必要把藝術(shù)音樂(lè)的這種音樂(lè)模式稱為“西方音樂(lè)”。一項(xiàng)文化成果不管哪個(gè)地區(qū)或民族發(fā)明的，只要是被全體人類所接受的文化，就都是人類的共享成果。藝術(shù)音樂(lè)的模式傳入其他民族和地區(qū)后，如同水銀瀉地般地滲透進(jìn)各民族的音樂(lè)中。當(dāng)藝術(shù)音樂(lè)進(jìn)入各民族后，它的模式就逐漸演化成一種觀念或者一種方法、技術(shù)，并根據(jù)本民族、地區(qū)的律學(xué)、樂(lè)學(xué)理論，長(zhǎng)期形成的具有特征性的旋律風(fēng)格、旋法，以及所習(xí)慣的音色體系，創(chuàng)造出自己民族的藝術(shù)音樂(lè)。比如劉天華的二胡曲、賀綠汀的鋼琴曲、雷振邦的電影歌曲、何占豪、陳鋼的小提琴協(xié)奏曲等都是中國(guó)自己的藝術(shù)音樂(lè)，它既與本土的民族音樂(lè)(現(xiàn)在多稱之為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè))相區(qū)別，又與西方藝術(shù)音樂(lè)保持著巨大的風(fēng)格差異。

藝術(shù)音樂(lè)的觀念和技術(shù)之所以廣為接受和采用，是因?yàn)樗�可以和任何地區(qū)或民族的音樂(lè)相交融，運(yùn)用其方法或技術(shù)可以創(chuàng)造出各種具有濃郁的地方或民族風(fēng)格的藝術(shù)音樂(lè)作品，而這些作品通常都能為本地區(qū)或本民族的聽(tīng)眾所接受、喜愛(ài)。所謂“西方音樂(lè)”也好，“藝術(shù)音樂(lè)”也罷，最核心的理念就是音樂(lè)作品的個(gè)人創(chuàng)作，至于用什么方法或怎樣創(chuàng)作都被“作曲家個(gè)人創(chuàng)作”這個(gè)概念所包涵，所以，想去掉藝術(shù)音樂(lè)的思維觀念和技術(shù)套路，重新搞一套自己本民族的藝術(shù)音樂(lè)既沒(méi)有必要也沒(méi)有可能，即使搞出一套音樂(lè)來(lái)，依然還是“作曲家個(gè)人創(chuàng)作”，而這又正是“藝術(shù)音樂(lè)”或“西方音樂(lè)”的核心概念。

現(xiàn)在更多的場(chǎng)合把“民族音樂(lè)”當(dāng)成本民族的藝術(shù)音樂(lè)，這容易讓人誤以為本民族的藝術(shù)音樂(lè)是和西方藝術(shù)音樂(lè)相對(duì)立的完全不同的音樂(lè)形態(tài)。實(shí)際上本民族的藝術(shù)音樂(lè)是按照“西方藝術(shù)音樂(lè)”的理念和技術(shù)制作或改造的音樂(lè)，而沒(méi)有受西方藝術(shù)音樂(lè)影響的“本土傳統(tǒng)音樂(lè)”同“民族藝術(shù)音樂(lè)”的差距要比“民族藝術(shù)音樂(lè)”同“西方藝術(shù)音樂(lè)”的差距大得多。將“民族藝術(shù)音樂(lè)”改稱為“藝術(shù)音樂(lè)”后，指的也是“作曲家個(gè)人創(chuàng)作”的音樂(lè)，只是需要作風(fēng)格區(qū)別時(shí)，再加上“某某民族”或“某某地區(qū)”的藝術(shù)音樂(lè)。

中國(guó)作曲家以為只有寫出與西方藝術(shù)音樂(lè)風(fēng)格相近的作品才是藝術(shù)音樂(lè)，而不屑于與本土音樂(lè)風(fēng)格、形態(tài)的相近，其結(jié)果，這些作品只能是西方人不認(rèn)、中國(guó)人不懂，只好孤芳自賞。這些現(xiàn)象，都在于沒(méi)有廓清民族音樂(lè)和藝術(shù)音樂(lè)的界限，或者錯(cuò)誤理解了二者的區(qū)別。劉天華、彭修文、何占豪、陳鋼等找到了一條屬于自己的康莊大道，但一些作曲家在這條成功大道的路口上卻又遲疑起來(lái)，以為民族藝術(shù)音樂(lè)之上還有一個(gè)更高級(jí)的藝術(shù)音樂(lè)，卻并不了解所謂“藝術(shù)音樂(lè)”并非具體的概念而是眾多民族或地區(qū)的藝術(shù)音樂(lè)的集合概念。中國(guó)本土音樂(lè)作品的創(chuàng)造各有其具體的實(shí)用性背景，而這些作品也只有在其實(shí)用背景下才能體現(xiàn)其真正的價(jià)值，將其從生存的土壤中拔出來(lái)，放在脫離了扎根土壤的平臺(tái)上展示的結(jié)果就是加速它的枯萎和消亡，把藝術(shù)音樂(lè)的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和美的原則套用到民族音樂(lè)頭上，既不公平也不恰當(dāng)。

結(jié)語(yǔ)：將世界音樂(lè)分為民族音樂(lè)和藝術(shù)音樂(lè)后，既有利于藝術(shù)音樂(lè)的發(fā)展，也有利于民族音樂(lè)在原生態(tài)狀態(tài)下的保護(hù)和發(fā)展；既不能用狹隘的民族主義態(tài)度對(duì)待最先由歐洲人完成的民族音樂(lè)向藝術(shù)音樂(lè)的轉(zhuǎn)化，也不能用藝術(shù)音樂(lè)的標(biāo)準(zhǔn)要求民族音樂(lè)。我們接下去應(yīng)該做的就是：保護(hù)原生態(tài)民族音樂(lè)的社會(huì)生存條件；采集、歸納、研究民族音樂(lè)的行為和作品；運(yùn)用藝術(shù)音樂(lè)的理念和技術(shù)大力創(chuàng)作、發(fā)展本民族的藝術(shù)音樂(lè)。只有本民族的藝術(shù)音樂(lè)積累多了，才有可能演變?yōu)槭澜缢囆g(shù)音樂(lè)。“只有民族的才是世界的”，這是一條已經(jīng)被證實(shí)了的藝術(shù)生產(chǎn)規(guī)律。

原文參考文獻(xiàn)：

[1]涂途.1988：《西方美育史話》[M]北京，紅旗出版社。

[2]錢仁康.1991：《歐洲音樂(lè)簡(jiǎn)史》[M]北京，高等教育出版社。