【內(nèi)容提要】要了解公元850年前后唐代人關(guān)于音樂的知識范圍，便離不開《酉陽雜俎》一書。該書揭示了《蘇莫遮》在東傳過程中所表現(xiàn)的形態(tài)變化，說明文化事物的傳播過程也就是同各種環(huán)境中的文化因素相結(jié)合的過程。它打破了通常對“九部樂”名稱和功能的看法，說明九部樂有儀仗、奏樂、表演三大功能，當(dāng)時人乃以樂器作為樂部分別的主要標準。它揭示了唐代曲子的特征及其產(chǎn)生途徑，說明在曲子發(fā)展史上，藝術(shù)歌唱以及使用抵掌、擊板、踏歌等節(jié)拍手段的歌唱曾發(fā)揮關(guān)鍵作用。除此之外，它還記錄了送酒曲、打令曲這兩種用于酒筵游戲的曲子形式。從中國音樂書寫史的角度看，它的出現(xiàn)意味著，一種區(qū)別于經(jīng)部樂書、史部樂志的書寫登上了舞臺。它以廣闊的視野和真實的細節(jié)，反映了唐代音樂對當(dāng)時社會的實際影響。

【關(guān) 鍵 詞】《酉陽雜俎》/音樂傳播/九部樂/曲子/音樂書寫

【作者簡介】王小盾(1951-)，男，揚州大學(xué)人文學(xué)院教授(揚州　225002)。潘玥(1982-)，女，杜甫草堂博物館館員，成都　610072

中圖分類號：J609.2　文獻標識碼：A　文章編號：1000-4270(2011)03-0023-08

《酉陽雜俎》是一本著名的志怪小說，寫成于唐代晚期，即公元9世紀中期。其書前集、續(xù)集共30卷36篇，內(nèi)容博雜，標目新奇，文體介于筆記和類書之間。關(guān)于其特點，明代毛晉《酉陽雜俎前集跋》的評論是“天上天下，方內(nèi)方外，無所不有”①�！端膸烊珪�總目》認為“其書多詭怪不經(jīng)之談，荒渺無稽之物，而遺文秘籍，亦往往錯出其中。故論者雖病其浮夸，而不能不相征引。自唐以來，推為小說之翹楚，莫或廢也”②。魯迅《中國小說史略》則說：“或錄秘書，或敘異事，仙佛人鬼以至動植，彌不畢載。以類相聚，有如類書。雖源或出于張華《博物志》……所涉既廣，遂多珍異，為世愛玩，與傳奇并驅(qū)爭先矣�！雹塾纱丝梢�，這部書具有多方面的史料價值。

從文體學(xué)的角度看，此書的特點是上承魏晉南北朝志怪小說的傳統(tǒng)，又開了雜俎筆記的先河。有鑒于此，研究者們不僅從文獻學(xué)的角度，而且從中國小說史的角度，以及該書同宗教、同外來文化之關(guān)系的角度，對它作過許多研究。④不過，關(guān)于這本書在唐代音樂史料學(xué)上的地位，卻缺少關(guān)注。這是有待彌補的。例如該書前集卷三《貝編》記佛教類志怪，其中有若干佛教音樂故事；前集卷四《境異》記不同地區(qū)的博物怪異，中有西域地區(qū)的散樂歌舞；前集卷六設(shè)《樂》這一專題，多記唐代的樂器典故；前集卷一二《語資》記名人逸事，涉及到玄宗時代的龜茲樂譜和樂工活動；前集卷一四《諾皋記》、續(xù)集卷三《支諾皋》雜記怪奇之事，反映了唐代的踏歌風(fēng)俗和酒令風(fēng)俗；續(xù)集卷六《寺塔記》、續(xù)集卷七《金剛經(jīng)鳩異》均是“釋氏輔教之書”，其中說到名盛一時的“九部樂”，都值得從音樂學(xué)角度加以考察�；蛘哒f，由于此書“駁雜”，又重視刊載“遺文秘籍”，所以它實際上比較全面地反映了唐代的音樂風(fēng)俗，為研究者提供了多方面的研究線索。

《酉陽雜俎》的作者是山東臨淄人段成式(約803-863)。他從小博聞強記，在文宗、宣宗、懿宗三朝先后擔(dān)任過秘書省校書郎和吉州、處州等地刺史，官至太常少卿。他的兒子段安節(jié)是著名的音樂學(xué)家，撰有《琵琶錄》、《樂府雜錄》、《樂府古題》等音樂學(xué)著作�！缎绿茣�·段成式傳》說：“子安節(jié)，乾寧中為國子司業(yè)，善樂律，能自度曲云。”⑤《新唐書》的書寫方式意味著，在段成式、段安節(jié)父子之間，有家學(xué)的關(guān)聯(lián)。因此，如果要研究唐代的音樂學(xué)傳承，那么，段氏家族也是值得重點考察的對象。

有鑒于此，今擬就《酉陽雜俎》和唐代音樂的關(guān)系，作一探討。

一、關(guān)于胡樂傳播過程中的形態(tài)變化及其意義

《酉陽雜俎》前集卷四《境異》篇(第46頁)，記錄了西域的歌舞風(fēng)俗，云：

婆羅遮，并服狗頭猴面，男女無晝夜歌舞。八月十五日行像及透索為戲。

焉耆國元日、二月八日婆摩遮，三日野祀，四月十五日游林，五月五日彌勒下生，七月七日祀先祖，九月九日床撒，十月十日王為厭法。王出酋家，酋領(lǐng)騎王馬，一日一夜處分王事，十月十四日作樂至歲窮。

這段話說明：中古時期，西域盛行廣場歌舞。它同年中行事聯(lián)系在一起，通常在節(jié)慶日舉行。其中最重要的活動是獸面舞《婆摩遮》。在焉耆等國，每逢二月八日、八月十五日舉行佛教行像活動的時候，進行《婆摩遮》歌舞。⑥

《婆摩遮》又名《蘇摩遮》、《蘇莫遮》，是唐代流傳最廣的樂曲之一。根據(jù)慧琳《一切經(jīng)音義》卷四一的說法，它原出高昌、康國潑水乞寒之戲，因舞蹈者戴“蘇莫遮”帽而得名。⑦兩《唐書》康國傳和《文獻通考》都記載了這支風(fēng)俗歌舞，云：

其人皆深目高鼻，多須髯�！�…人多嗜酒，好歌舞于道路�！�…以十二月為歲首�！�…

至十一月，鼓舞乞寒，以水相潑，盛為戲樂。

十一月鼓舞乞寒，以水交潑為樂。

乞寒，本西國外蕃康國之樂。其樂器有大鼓、小鼓、琵琶、五弦、箜篌、笛。其樂大抵以十一月，裸露形體，澆灌道路，鼓舞跳躍而索寒也。⑧

這些記錄可以和張說《蘇摩遮》詩相印證。張詩題注“潑寒胡戲所歌，其和聲云‘億歲樂’”，詩中有“摩遮本出海西胡，琉璃寶服紫髯胡……繡裝帕額寶花冠，夷歌騎舞借人看……臘月凝陰積帝臺，豪歌擊鼓送寒來”等文句。⑨通過比較可以知道，《蘇莫遮》原是臘月送寒時的風(fēng)俗歌舞，傳入中土后強化了藝術(shù)內(nèi)容：歌唱時有和聲，舞蹈時有特殊裝扮，用打擊樂器和管弦樂器伴奏。初唐之時，它由一批“琉璃寶服紫髯胡”的西域人表演，以《蘇摩遮》的名義在中土流行。

據(jù)《周書》卷七記載，《蘇摩遮》之傳入中原，乃在北周宣帝以前。⑩此后不久，它就成為朝野共賞的娛樂節(jié)目。從長安四年(704)到景龍三年(709)，唐中宗屢屢在御樓、洛城南門或醴泉坊觀看這種“潑寒胡戲”。(11)呂元泰神龍二年(706)《陳時政疏》也說到這種以《蘇摩遮》為名的歌舞，云：“比見都邑坊市相率為渾脫隊，駿馬胡服，名為《蘇莫遮》。旗鼓相當(dāng)，軍陣之勢也；騰逐喧噪，戰(zhàn)爭之象也；錦繡夸競……征斂貧弱……胡服相觀……”(12)可見此時“潑寒胡戲”已經(jīng)演變成了模仿軍陣的武舞。它具有服飾華麗、“旗鼓相當(dāng)”等特點，是依靠民間募捐的散樂團體的表演。

但潑寒胡戲在中土的流傳并不順利。它在中宗朝即受到許多朝臣的抵制，到開元元年十二月，玄宗皇帝遂下敕禁斷，使作為“胡戲”的《蘇莫遮》銷聲匿跡。不過，作為樂曲的《蘇莫遮》卻是流傳有緒的。據(jù)《教坊記》和《唐會要》記載，天寶年間，《蘇莫遮》不僅編為教坊曲，而且在太樂署供奉曲中編入南呂商調(diào)(水調(diào))、太簇宮調(diào)(沙陀調(diào))、金風(fēng)調(diào)。其中太簇宮調(diào)的《蘇莫遮》改名為《萬宇清》，金風(fēng)調(diào)的《蘇莫遮》改名為《感皇恩》。另外，現(xiàn)存敦煌寫卷中有兩種《蘇莫遮》曲辭：一種見于敦煌寫本伯3821號，為聯(lián)章二首，描寫了一位“善能歌，打難令”的“聰明兒”；另一種見于伯3360、斯0467等四份敦煌寫卷，為大曲辭六首，同作“三三四五七四五”雙片體，題為“大唐五臺曲子五首寄在《蘇莫遮》”，描寫巡禮五臺山佛教圣境的情景。后來，《蘇莫遮》傳至日本，據(jù)《教訓(xùn)抄》、《體源抄》記載，它寫作《蘇莫者》，入盤涉調(diào)(太簇羽)，“中曲”，配有舞蹈，包含亂聲、序、破、急等四部分。

關(guān)于《蘇莫遮》，中日學(xué)者都作過研究，討論到上述種種資料。這樣就使我們了解了這支樂舞在中土的面貌。不過，《酉陽雜俎》的記錄仍然是有特殊意義的。它指出了一種情況，即西域《蘇莫遮》的形態(tài)類似于古華夏人的“百獸率舞”，是同“服狗頭猴面”的假面戲相聯(lián)系的。從這一點看，原始的《蘇莫遮》包含圖騰因素，有很古老的淵源。但在焉耆等國，《蘇莫遮》卻同佛誕日活動結(jié)合起來了；到康居等國，它又同歲末乞寒活動結(jié)合起來了。這意味著，在傳入中土之前，《蘇莫遮》已經(jīng)有過假面舞、裸身舞等多種形態(tài)，屬于不同的文化。而在傳入之后，它又有了渾脫舞(獸帽舞)、軍陣舞等形態(tài)。事實上，這反映了文化傳播過程中的一個規(guī)律性的現(xiàn)象：每個文化事物的傳播，都要在傳播過程中適應(yīng)不同的環(huán)境，同新環(huán)境中的某些文化因素相結(jié)合，因而呈現(xiàn)不同的形態(tài)。這說明了一個道理：胡樂入華之所以會在唐代造成音樂的繁榮，是因為唐代人在融合各民族文化的過程中做了大量創(chuàng)造。

關(guān)于胡樂入華和唐代的歌舞新風(fēng)尚，《酉陽雜俎》還有一段記錄，見于前集卷一二《語資》(第114頁)，云：

玄宗常伺察諸王。寧王嘗夏中揮汗鞔鼓，所讀書乃龜茲樂譜也。上知之，喜曰：“天子兄弟，當(dāng)極醉樂耳。”

這段記錄也反映了一個重要現(xiàn)象：西域音樂不僅向中土提供了大批樂器和樂曲，而且提供了新的記譜、讀譜的風(fēng)尚。這種風(fēng)尚不僅代表了新的音樂書寫的方式，而且代表了新的音樂觀念。因為樂譜總是同規(guī)整的曲體聯(lián)系在一起的，鼓譜則聯(lián)系于較鮮明的節(jié)奏觀念�？梢哉f，西域音樂的輸入，其最重要的意義，就是在唐代造成了新的節(jié)奏觀念和曲體觀念。若沒有這種觀念，就不會有下文所說的曲子、大曲等新的音樂品種的流行。

二、關(guān)于“九部樂”和唐代人的“樂”的觀念

每一種關(guān)于唐代音樂史的著述，都會談到九部樂，把它說成是九個大型音樂節(jié)目或九支樂隊�！队详栯s俎》續(xù)集卷六《寺塔記下》是從另一角度記錄九部樂的，故其內(nèi)容頗有不同。云：

慈恩寺。寺本凈覺故伽藍，因而營建焉，凡十余院，一總一千八百九十七間，敕度三百僧。初，三藏自西域回，詔太常卿江夏王道宗設(shè)九部樂，迎經(jīng)像入寺，彩車凡千余輛，上御安福門觀之。(第262頁)

崇義坊招福寺。本曰正覺，國初毀之，以其地立第賜諸王，睿宗在藩居之。乾封二年，移長寧公主佛堂于此，重建此寺。寺內(nèi)舊有池，下永樂東街數(shù)方土填之，今地底下樹根多露。長安二年，內(nèi)出等身金銅像一鋪，并九部樂、南北兩門額，上與岐、薛二王親送至寺。彩乘象輿，羽衛(wèi)四合，街中余香，數(shù)日不歇。(第259頁)

前一段說的是貞觀十九年(645)或稍后之事：玄奘從西域返回京城，太宗命太常卿李道宗設(shè)九部樂，“送玄奘及所翻經(jīng)像、諸高僧等入住慈恩寺”。后一段說的是長安二年(702)之事：武則天和岐王、薛王一起，把等身金銅佛像一鋪、九部樂和南北兩門額送至招福寺，其時彩乘象輿，儀衛(wèi)莊嚴。這兩段話都沒有談到九部樂的演出。因此，這里所謂“九部樂”，既可以說是九支樂隊，更應(yīng)該說是由太常卿掌管的九部儀仗。

從音樂史的角度看，以上記錄是有特殊意義的。因為它打破了通常對“九部樂”名稱和功能的看法。一般來說，九部樂是指隋煬帝大業(yè)年間制定而沿用到唐貞觀年間的宮廷燕饗大樂樂部。貞觀十六年(642)，唐太宗令制十部樂，九部樂便被代替。其事見《太樂令壁記》和《通典》，云：

魏通高昌，始有高昌伎。唐太宗平高昌，收其樂，又造燕樂，而去《禮畢》曲。今著令惟此十部。

燕樂，武德初，未暇改作，每燕享，因隋舊制奏九部樂(一燕樂，二清商，三西涼，四扶南，五高麗，六龜茲，七安國，八疏勒，九康國)。至貞觀十六年十一月，宴百寮，奏十部。先是，伐高昌，收其樂，付太常。至是增為十部伎。

所以，人們通常認為九部樂指隋唐之際的宮廷燕饗大樂，僅存續(xù)于隋大業(yè)五年至唐貞觀十六年之間�，F(xiàn)在，《酉陽雜俎》卻提供了另一個事實——在貞觀十六年以后，仍然存在某種“九部樂”。我們應(yīng)該如何理解這種情況呢？

關(guān)于九部樂、十部樂的功能，《唐實錄》、《舊唐書》、《新唐書》等歷史文獻載有三十多條資料。記錄表明，在絕大部分情況下，九部、十部之樂是用于宴群臣、宴來使的。這說明它的主要功能是宮廷燕饗酺會的儀式表演。但是也有另類的情況，除《酉陽雜俎》所記外，以下三事可作為典型：

《舊唐書》卷二《太宗紀》：武德四年(621)六月，李世民凱旋，唐高祖“賜金輅一乘，袞冕之服，玉璧一雙，黃金六千斤，前后部鼓吹及九部之樂，班劍四十人”。

《實錄》：“貞觀十六年十一月乙亥，還宮，宴百僚，奏十部樂。二十一年正月己未，鐵勒、回紇、俟利發(fā)等諸姓朝見，御天成殿，陳十部樂而遣之(《傳》云：帝坐秘殿陳十部樂)�！�

《新唐書》卷一七○《封敖傳》：大中十一年，封敖“還為太常卿。卿始視事，廷設(shè)九部樂”�！稏|觀奏記》卷下：“太常卿封敖于私第上事，御史臺彈奏，左遷國子祭酒。故事，太常卿上日，庭設(shè)九部樂，盡一時之盛。敖拜太常卿，欲便于親閱，遂就私第視事。法司舉奏，遂薄責(zé)焉�！�

第一事表明：“九部樂”是貴重的給賜，因此，它和“前后部鼓吹”一樣，曾經(jīng)用為宮廷以外的私人儀仗。第二事表明：十部樂有兩種使用法，一是演奏，稱“奏”；二是陳列，稱“陳”。第三事則表明：“奏”和“陳”這兩法可以統(tǒng)稱為“設(shè)”。例如太常卿上任視事“庭設(shè)九部樂”，既然用于檢閱(“親閱”)，則所謂“設(shè)”便包含了陳列、表演二義�！缎绿茣�》卷一九《禮樂志》記載這種“設(shè)”樂之法云：“皇帝元正、冬至受群臣朝賀而會：……皇帝若服翼善冠、袴褶，則京官袴褶，朝集使公服。設(shè)九部樂，則去樂縣，無警蹕。太樂令帥九部伎立于左右延明門外，群官初唱萬歲，太樂令即引九部伎聲作而入，各就座，以次作。”從這段話可知，在儀典上，所設(shè)九部樂有三種功用：其一是陳列，即所謂“太樂令帥九部伎立于左右延明門外”；其二是奏樂，即所謂“聲作而入”；其三才是樂、歌、舞的表演。

關(guān)于十部伎建成以后為何仍然存在“九部樂”的問題，我們在《再論音樂文獻辨?zhèn)蔚脑瓌t和方法》一文中曾作討論。該文認為，在隋唐兩代，都有以“九部樂”代指宮廷燕饗大樂的習(xí)慣。這基于一種關(guān)于禮樂的神圣數(shù)字觀念，亦即以九代表“文濟九功”、以七代表“武成七德”的觀念�！端鍟�》載北周詔書云“九功遠被，七德允諧”；又載《太祖配饗奏武德樂昭烈舞辭》云“九功以洽，七德兼盈”；《唐書》記唐太宗制二大舞，以《九功舞》紀文德，以《七德舞》紀武功。這些記載都說明：“九”和“七”其實是禮樂符號，代表制禮作樂的基本出發(fā)點——記新王朝的文治武功。正是出于這一考慮，隋唐人按照以文德兼包武功的觀念，把宮廷燕饗樂分為九部，并且在建立七部樂、十部樂以后，仍然以“九部樂”代指宮廷燕饗大樂。這是一個為隋唐兩代人熟知的道理，所以歷史文獻未作特別說明�？上У氖牵�這道理已經(jīng)被后代人遺忘�，F(xiàn)在，《酉陽雜俎》關(guān)于“九部樂”的記錄，把這個道理重新彰顯出來了。我們可以由此認識“九部樂”超出藝術(shù)的種種意義——對于隋唐人來說，九部樂首先是政治事物，是文治武功的象征；其次是文化事物，是物質(zhì)文明的代表。由于前一點，《通典》卷一四四說“凡大燕會，設(shè)十部之伎于庭，以備華夷”——乃以十部之伎的匯合代表四方的統(tǒng)一；由于后一點，九部樂被唐代人用為儀仗，用于儀式�？傊�，若把九部伎僅看作音樂團體，那么，這看法就過于狹隘了。

值得注意的是，以上情況還聯(lián)系于一個重要觀念——唐代人的“樂”的觀念。資料表明，在唐代人看來，所謂“樂”，通常是樂器和器樂的代稱；換言之，“樂”被看作具備某種文明水平的音樂。關(guān)于這一點，《酉陽雜俎》提供了兩方面證據(jù)。

第一個證據(jù)是《酉陽雜俎》續(xù)集卷七《金剛經(jīng)鳩異》(第269頁)所說的“龜茲部”。原文說：荊州法性寺僧惟恭雖然“不拘僧儀，好酒，多是非，為眾僧所惡”，但勤于念經(jīng)，“三十余年念《金剛經(jīng)》日五十遍”。后來惟恭遇疾將死，寺中居然出現(xiàn)了兩種靈異：一是滿寺聽到絲竹聲，卻不見樂人入寺；二是有人在寺外一里處遇到“五六人，年少甚都，衣服鮮潔，各執(zhí)樂器如龜茲部”。原文是一個教人念經(jīng)、“折節(jié)緇門”的靈異故事，情節(jié)未必真實；但“各執(zhí)樂器如龜茲部”的細節(jié)卻說明：當(dāng)時人作樂部分別，乃以樂器為主要特征；也就是說，唐代人是按所執(zhí)樂器來區(qū)分音樂部類的。

第二個證據(jù)是《酉陽雜俎》前集卷六《樂》部(第65頁)。此部共錄資料八條，均是關(guān)于樂器的故事。例如第一條記咸陽宮銅人執(zhí)琴、筑、笙、竽，又執(zhí)有玙璠之樂、昭華之管；第二條記北魏美人徐月華能彈臥箜篌，“為《明妃出塞》之聲”；第三條記田僧超吹笳為《壯士歌》、《項羽吟》；第四條記開元中段師能彈皮弦琵琶；第五條記元和中蜀將軍皇甫直“別音律”，好彈琵琶，“本黃鐘而聲入蕤賓”，乃因水池中有方響蕤賓之鐵與琵琶共鳴；第六條記王沂作琵琶曲《雀啅蛇》、《胡王調(diào)》、《胡瓜苑》；第七條記有人以猿臂骨為笛；第八條記相琴知吉兇之事�？傊�，都是關(guān)于演奏樂器的故事。另外值得注意的是：故事中的“聲”，乃指稱樂曲中的音響；故事中的“音”，乃指稱有組織的音曲(13)。

我們知道，古人對于“樂”、“音”、“聲”三概念曾有嚴格分判，其內(nèi)容略如下表(14)：

現(xiàn)在，關(guān)于這個“樂”、“音”、“聲”三分，《酉陽雜俎》不啻提供了一個簡易的標準，即：“樂”為器樂，“音”為音曲，“聲”為單聲。這說明“樂”、“音”、“聲”三分的核心是音組織的區(qū)分。另外，這種“樂”的概念，反映了當(dāng)時人對器樂、對音樂的物質(zhì)手段的重視。

三、關(guān)于唐代曲子的特征及其產(chǎn)生途徑

中國音樂進入隋唐以后，出現(xiàn)了許多新的體裁。其中影響最大的是曲子和大曲，而大曲又是以曲子為結(jié)構(gòu)部件的。因此可以說，曲子是唐代音樂的代表品種。

曲子也就是藝術(shù)歌曲。它同清樂階段的藝術(shù)歌曲——相和歌有一明顯區(qū)別，即有了規(guī)范的曲體。唐代曲子可以采用因聲度詞的方式(或曰依調(diào)填詞的方式)歌唱，而相和歌卻不可以這樣；唐代曲子有曲譜，唐以前的中國歌曲卻很少有曲譜；其原因都在于：唐代曲子有規(guī)范的曲體。而這種曲體規(guī)范，是同節(jié)奏樂器的使用、樂工之間的交流相聯(lián)系的。

以上情況，在《酉陽雜俎》當(dāng)中得到了記錄。例如：

荊州貞元初，有狂僧善歌《河滿子》，嘗遇醉，五百涂辱之，令歌，僧即發(fā)聲，其詞皆五百從前隱慝也，五百驚而自悔。

舞草，出雅州，獨莖三葉，葉如決明，一葉在莖端，兩葉居莖之半，相對。人或近之，歌及抵掌謳曲，必動，葉如舞也。

前一段話見于前集卷三《貝編》(第40頁)，說的是貞元年間的流行歌曲《河滿子》。從“其詞皆五百從前隱慝也”云云看來，這是用同一支曲調(diào)作反復(fù)歌唱。后一段話見于前集卷一九《草篇》(第187頁)，說的是唐代曲子歌唱的常見方式——“抵掌謳曲”。

《河滿子》又稱《何滿子》，是唐代的教坊舞曲。據(jù)白居易《聽歌六絕句》詩及注，這支樂曲得名于開元年間的滄州歌者何滿子。他臨刑前進獻此曲，未能免死，卻留下了這支曲調(diào)。關(guān)于其歌法，白居易詩有“一曲四辭歌八迭，從頭便是斷腸聲”之說，可見是一支憂傷的歌曲。段成式之子段安節(jié)在《琵琶錄》中記錄此曲，說是名伎所唱，其聲“清響激越”。同樣因《何滿子》而著名的唐代藝人，另有元稹詩所云唐有態(tài)、魚家、葉氏，以及唐文宗時宮中舞者沈阿翹、唐武宗時歌者孟才人。(15)日本所傳琵琶譜中亦有此曲，說明它不僅作為歌曲、舞曲流傳，而且作為琵琶曲流傳。

資料表明，《何滿子》的流傳，除樂器外，是以歌伎、舞伎、樂工為主要載體的。這些藝術(shù)人物，其實是藝術(shù)歌曲產(chǎn)生和傳播的重要條件。這可以從隋代、盛唐兩個時期的音樂發(fā)展看出來。其中一個標志性事物是教坊。教坊之置始于隋煬帝大業(yè)六年，以收集俗樂和表演俗樂為職志。到唐玄宗時，又設(shè)立內(nèi)教坊與左右教坊，“掌俳優(yōu)雜技”。所以隋代所造新曲可考者達58曲，開元、天寶年間教坊所掌的樂曲則達到343曲。這就是說：新樂曲的產(chǎn)生和發(fā)展，是和教坊的發(fā)展相聯(lián)系的。與此相應(yīng)，在這兩個時期也出現(xiàn)了另一個標志性事物——歌伎的專門化。比如《樂府詩集·近代曲辭》載《十索》六首，四首題“丁六娘”作；《迷樓記》載“迷樓宮人歌”一首，又載宮人侯氏所作辭五調(diào)八首。這些都是隋代宮人的作品，說明歌伎的專門化在隋代已經(jīng)出現(xiàn)。而《教坊記箋訂》所載開元、天寶年間的男女工伎達44人，其中張四娘、龐三娘、顏大娘、裴大娘、任氏姑子四人、永新、御史娘、柳青娘、謝阿蠻、耍娘、宋娘、祁娘等都是歌舞伎。這也表明，曲子發(fā)展的高峰，是與歌伎隊伍的興盛相伴隨的。

唐代曲子之所以以歌伎為條件，原因在于，曲子是在胡樂入華后新生的音樂組織，有規(guī)范的曲體；而歌伎則是傳播曲體規(guī)范的重要媒介。曲子的這一特征，從“抵掌謳曲”一語也可以窺見。因為曲體規(guī)范是以鮮明的節(jié)奏為首要特征的，而“抵掌”便是一種節(jié)奏手段。由于同樣的道理，踏歌也成為造就曲子的重要方式。因為踏歌的特點是按節(jié)奏進行踏步歌舞，其中舞步也代表了一種節(jié)奏手段。關(guān)于這一點，《酉陽雜俎》有兩段重要記錄：

丞相張魏公延賞在蜀時，有梵僧難陁(至)�！�…飲將闌，僧謂尼曰：“可為押衙踏某曲也�！币蛐爝M對舞，曳緒回雪，迅赴摩跌，伎又絕倫也。良久曲終，而舞不已。(前集卷五《怪術(shù)》，第54頁)

元和初，有一士人失姓字，因醉，臥廳中。及醒，見古屏上婦人等悉于床前踏歌，歌曰：“長安女兒踏春陽，無處春陽不斷腸。舞袖弓腰渾忘卻，蛾眉空帶九秋霜�！逼渲须p鬟者問曰：“如何是弓腰？”歌者笑曰：“汝不見我作弓腰乎？”乃反首，髻及地，腰勢如規(guī)焉。(前集卷一四《諾皋記》，第136頁)

前一條記錄的關(guān)鍵詞是“踏曲”�！疤で�”也就是“踏曲子”�！段鍩魰�元》卷七說：杭州龍華寺靈照真覺禪師與某僧打禪語，“僧問：‘草童能歌舞，未審今時還有無？’師下座作舞曰：‘沙彌會么？’曰：‘不會�！瘞熢唬骸�山僧踏曲子也不會？’”可見踏曲是一種曲子歌舞，有獨舞方式，也有對舞方式，其共同點是用舞步加強節(jié)奏。后一條記錄的關(guān)鍵詞是“踏歌”，亦即用踏步以應(yīng)歌拍，作集體歌舞。《唐聲詩》論踏歌說：“徒歌之聲詩雖無樂器伴奏，但于集體歌唱時，每作集體之舞蹈。因之，用踏步以應(yīng)歌拍，乃歌舞中之一種基本動作�！�(16)

踏歌并不是唐代專有的歌舞形式。在記錄漢代故事的典籍《西京雜記》中即有“連臂踏地為節(jié)，歌‘赤鳳來也’”一說；南朝宋時的《白纻舞》，也有“珠履颯踏”的特點。不過，踏歌成為影響深遠的歌舞風(fēng)尚，以致產(chǎn)生曲子這種注重節(jié)奏和體式的音樂作品，這畢竟是北朝以后的事情。例如《北史·爾朱榮傳》所記“連手踏地唱《回波樂》”，《梁書·楊華傳》所記北齊胡太后“作《楊白花》歌辭，使宮人晝夜連臂踏足歌之”，便是這樣的踏歌。《回波樂》、《楊白華》二曲均流傳到唐代，表明北朝踏歌是唐代踏歌的直接來源。而唐代踏歌風(fēng)氣之盛，則見于大量文獻，例如張說、李白、顧況、劉禹錫、白居易、儲光羲、路德延、徐鉉等人都在詩中描寫了踏歌或踏曲。唐代并且有了專門的踏歌場所，稱“歌場”�！对狸栵L(fēng)土記》說：“荊湖民俗，歲時會集或禱祠，多擊鼓，令男女踏歌，謂之‘歌場’�！笔聦嵣希�正是在這種歌場中，產(chǎn)生了大批曲子，所以在《教坊記》中有《繚踏歌》、《隊踏子》、《踏金蓮》、《踏謠娘》等聯(lián)系于踏歌的曲名�！督谭挥洝凡⑶矣洝短ぶ{娘》本事說：“以其且步且歌，故謂之‘踏謠’�！笨勺髋宰C的是《舊唐書》卷二九，云：“《踏搖娘》，生于隋末。隋末河內(nèi)有人，貌惡而嗜酒，常自號‘郎中’，醉歸必毆其妻。其妻美色，善歌，為怨苦之辭。河朔演其曲，而被之弦管�！�(17)比較這兩段話可知，《踏謠娘》得名于踏歌方式。它原出謠歌(徒歌)，后來才“演其曲”而奏入器樂。其轉(zhuǎn)變的條件正是歌場的踏歌。

由此反觀《酉陽雜俎》關(guān)于《河滿子》，關(guān)于“抵掌謳曲”，關(guān)于踏歌和踏曲的記錄，可以說，這些記錄準確而生動地揭示了唐代曲子的特征及其產(chǎn)生途徑。它表明：曲子的特征是有鮮明的節(jié)奏，因而有較固定的曲體；曲子產(chǎn)生的途徑是藝術(shù)歌唱以及使用各種節(jié)拍手段的歌唱，這些手段包括抵掌、擊板、踏歌。對于唐代音樂史研究來說，這顯然是非常重要的記錄。

四、送酒曲和打令曲

“著辭”是唐代曲子的重要品種，用于酒筵，具有節(jié)奏急促、風(fēng)格歡樂等特點。它主要有兩種形式：一是送酒曲，二是打令曲。《酉陽雜俎》對這兩種形式都有記錄。

關(guān)于送酒曲的記錄見于續(xù)集卷三《支諾皋》(第227～229頁)，略云天寶中有一名處士叫崔玄微，獨居于洛陽東。某個風(fēng)清月朗的春夜，三更之后，忽然來了十余名女子，征得崔玄微同意后，在院中休息。其中有綠裳者姓楊氏、李氏和陶氏，又有緋衣小女姓石名阿措，皆美色殊絕，以致滿園芬芳，馥馥襲人。玄微與其一一相見后，眾女子坐于月下，各各唱起了送酒曲：

……命酒各歌以送之，玄微志其一二焉。有紅裳人與白衣送酒，歌曰：“皎潔玉顏勝白雪，況乃青年對芳月。沈吟不敢怨春風(fēng)，自嘆容華暗消歇�！庇职滓氯怂途�，歌曰：“絳衣披拂露盈盈，淡染胭脂一朵輕。自恨紅顏留不住，莫怨春風(fēng)道薄情�！�

這段記錄說的是一個關(guān)于花精的故事，看起來奇怪神秘，但其中細節(jié)卻可以在其他記錄中得到印證。比如李玫《纂異記》記有諸妓女與諸江神同席酬唱的故事，又記有穆天子、王母、漢武帝、葉靜能、丁令威等人的送酒故事。前一故事說到：

穆王把酒，請王母歌。以珊瑚鉤擊盤而歌曰：“勸君酒，為君悲且吟，自從頻見市朝改，無復(fù)瑤池宴樂心。”王母持杯，穆天子歌曰：“奉君酒，休嘆市朝非，早知無復(fù)瑤池興，悔駕驊騮草草歸�！薄�…

酒至漢武帝，王母又歌曰：“珠露金風(fēng)下界秋，漢家陵樹冷翛翛，當(dāng)時不得仙桃力，尋作浮塵飄隴頭�！睗h主上王母酒曰：“五十余年四海清，自親丹灶得長生，若言盡是仙桃力，看取神仙簿上名�！�

后一故事亦有相近的次序：先是“江神把酒，太湖神起舞作歌”，然后是“江神傾杯起舞作歌”，再是“湘王持杯，霅溪神歌”，接下來是“酒至溪神，湘王歌曰”云云。(18)比較這些記錄，可以了解唐代送酒曲的特點，即：(一)送酒歌是相互酬唱，答歌和令歌同依一調(diào)。例如白衣人與紅裳人所作二首，皆七言四句；穆天子與王母所作二首，皆“三五七七”句式；王母與漢武帝繼作二首，亦皆七言四句。(二)送酒采用一人持杯，請另一人歌的方式。酒巡至某人，某人即持杯請歌送酒。因此，它是屬于酒令范疇的歌舞。(三)送酒時可歌可舞，舞蹈也往往用先令舞后答舞的形式。例如江神把酒，太湖神起舞作歌一首，辭為雜言；江神傾杯，自歌舞一首，辭亦為雜言。(四)同一般的酒筵歌唱相比，送酒辭不僅有依調(diào)唱和的特點，而且有體制短小的特點。由此可見，《酉陽雜俎》關(guān)于唐代送酒曲的記錄，是有典型意義的。

關(guān)于打令曲的記錄亦見于續(xù)集卷三《支諾皋》(第223～224頁)，略云唐代貞元初年，成都有一名喜歡追逐女色的富豪子弟。某天，他進入一所已荒廢的寺廟，經(jīng)過暗道、洞穴，到達一個“高門崇墉，狀如州縣”的處所。在這里，他看到了四位女子的酒令歌舞：

主人延于堂中，珠璣緹繡，羅列滿目，又有瓊杯，陸海備陳。飲徹，命引進妓數(shù)四，支鬟撩鬢，縹若神仙。其舞杯閃毬之令，悉新而多思。

這段記錄說的是一個“游仙窟”(妓館)主題的故事，同樣富于傳奇色彩，其中細節(jié)也同樣可以求證于其他記錄。比如敦煌歌辭《十無�！访鑼憽俺苍屏睢闭f：“酒席夸打巢云令，行弄影�！倍鼗妥兾摹峨y陀出家緣起》記述“下次據(jù)令”說：“飲酒勾巡一兩杯，徐徐慢拍管弦催，各(擱)盞待君下次句(據(jù))，見了抽身便卻回�！�(19)可見“舞”、“閃”是民間酒令的常見動作。而李宣古《詠崔云娘》詩說：“瘦拳拋令急，長嘯出歌遲�！卑拙右住督�南喜逢蕭九徹因話長安舊游》詩說：“舊曲翻《調(diào)笑》，新聲打《義揚》�！笔┘缥帷对浦蒿嬒�》詩說：“巡次合當(dāng)誰改令？先須為我打《還京》�！�(20)可見所謂“打令”，其典型形式是小舞與小唱。這種酒令來自拋打令，其特征是用香毬花盞拋打。例如白居易詩說：“香毬趁拍回環(huán)匼，花盞拋巡取次飛。”“《柘枝》隨畫鼓，《調(diào)笑》從香毬�！毙煦C《拋毬樂》辭說：“歌舞送飛毬，金觥碧玉籌。”李宣古詩說：“爭奈夜深拋耍令，舞來挼去使人勞�！薄短�平廣記》卷四八九引《冥音錄》說：“每宴飲，即飛毬舞盞，為佐酒長夜之歡。”(21)這些辭句揭明了進行拋打令的方式：主賓回環(huán)而坐，先用香毬、杯盞巡傳，以樂曲定其始終。曲急促近殺拍時，有嘻戲性的拋擲，亦有躲閃，而中毬或杯盞者則須手持杯盞香毬起舞。所謂“打令”，最初指的就是巡傳香毬杯盞時的拋擲和躲閃。

打令經(jīng)過演化，出現(xiàn)了很多改令。改令的涵義是與筵者依次為令主，改換舊令，另擬新令。這是靈活選擇游戲規(guī)則的行令方式。其中有舞蹈的規(guī)則，有唱曲的規(guī)則，也有度詞的規(guī)則，每一規(guī)則都包含形式(辭式)上和內(nèi)容(題材范圍)上的令格要求。這樣就造就了種種“令舞”、“著辭”。我們曾經(jīng)論證，敦煌舞譜實質(zhì)上是改令舞譜，興盛于晚唐五代的文人詞實質(zhì)上是改令著辭。(22)盡管《酉陽雜俎》未對改令作具體記錄，但從音樂的角度看，它所記錄的送酒歌和“舞杯閃毬之令”，已經(jīng)代表了唐代曲子歌唱用于游戲的主要形式。

五、結(jié)語

《酉陽雜俎》比較真實地反映了公元850年前后唐代人的知識范圍，特別是關(guān)于音樂的知識范圍。首先，書中關(guān)于《蘇莫遮》的記錄，揭示了這一散樂歌舞在西域的面貌。經(jīng)同其他資料相比較，可知《蘇莫遮》在傳入中土的過程中，有過四種形態(tài)：富于圖騰色彩的獸面戲形態(tài)；用于佛教慶典和歲末乞寒活動的裸身舞形態(tài)；渾脫舞(獸帽舞)形態(tài)；軍陣舞形態(tài)。這說明，文化事物的傳播過程，也就是同各種環(huán)境中的文化因素相結(jié)合的過程，因而是不同形態(tài)相嬗替的過程。其次，書中關(guān)于“九部樂”的記錄，糾正了通常對“九部樂”名稱和功能的看法。通過比較研究可以知道：唐代人曾經(jīng)把“九部樂”用為宮廷燕饗大樂的通稱。九部樂有用于儀仗(“陳”)、用于奏樂(“奏”)、用于表演(“設(shè)”)三大功能。在唐代人的心目中，它既是政治事物，是文治武功的象征；也是文化事物，是物質(zhì)文明的代表。與此相應(yīng)，“樂”在唐代通常是樂器和器樂的代稱；當(dāng)時人作樂部分別，乃以樂器為主要標準。再次，書中關(guān)于《何滿子》、“抵掌謳曲”、踏歌和踏曲的記錄，準確而生動地揭示了唐代曲子的特征及其產(chǎn)生途徑，表明唐代曲子是有鮮明節(jié)奏和固定曲體的音樂；曲子通過藝術(shù)歌唱以及使用抵掌、擊板、踏歌等節(jié)拍手段的歌唱而產(chǎn)生。另外，書中對送酒曲、打令曲都有記錄，反映了天寶、貞元年間(742-804)曲子歌唱用于酒筵游戲的兩大典型形式。

在中國音樂書寫史上，《酉陽雜俎》有特殊的地位。它并不是音樂學(xué)專書，而是一部在內(nèi)容和題材上都博采眾家的筆記小說，像同類書一樣有濃厚的志怪、傳奇色彩，故被《四庫全書總目》列入子部小說家類。但正因為這樣，它不同于經(jīng)部樂書的記錄，而注意到佛教唄贊、散樂歌舞、樂器妖孽、踏歌風(fēng)俗、酒令游戲等事物；它也不同史部樂志，而關(guān)注了宮廷以外的種種音樂事項，比如用為隆佛之儀仗的“九部樂”。它之所以產(chǎn)生在公元9世紀，有其必然的緣由，因為在這時出現(xiàn)了筆記小說、傳奇小說的高度繁榮。它兼采此二體，創(chuàng)建了“雜俎”這一新的記錄形式，除記異之外重視紀實，除文筆之外重視史筆。它出自一位任職太常少卿的專家之手，其音樂記錄因而有廣闊的視野和真實的細節(jié)，比官方記錄更具社會深度。因此可以說，《酉陽雜俎》是對官方音樂史書的必要補充。通過它，可以更加深切地了解唐代音樂，了解它對當(dāng)時社會的實際影響。

注釋：

①《酉陽雜俎》，方南生點校本，中華書局，1981，第296頁。以下皆用此本。

②《四庫全書總目》卷一四二，中華書局，1983，第1214頁。

③《中國小說史略》，上海古籍出版社，2004，第56～57頁。

④韓釘釘：《近二十年段成式〈酉陽雜俎〉研究綜述》，載《柳州師專學(xué)報》，2010年第6期。

⑤《新唐書》，中華書局點校本，第3764頁。

⑥《魏書·西域傳》：焉耆國，“漢時舊國也�！�…文字與婆羅門同。俗事天神，并崇信佛法，尤重二月八日、四月八日。是日也，其國咸依釋教，齋戒行道焉�！敝腥A書局點校本，第2265頁。按據(jù)佛教傳說，二月八日為悉達太子生辰。

⑦《一切經(jīng)音義》卷四一，《大正新修大藏經(jīng)》，第54冊，第576頁�！端问贰じ卟齻鳌罚骸皨D人戴油帽，謂之蘇莫遮�！敝腥A書局點校本，第14111頁。

⑧《舊唐書》卷一九八，中華書局點校本，第5310頁�！缎绿茣�》卷二二一，中華書局點校本，第6244頁�！段墨I通考》卷一四八，中華書局影印本，第1294頁。

⑨《全唐詩》卷二八，中華書局，1960，第415頁。

⑩《周書·宣帝紀》：宣帝大象元年(579)，“御正武殿，集百官及宮人內(nèi)外命婦，大列妓樂，又縱胡人乞寒，用水澆沃為戲樂�！敝腥A書局點校本，第122頁。

(11)《舊唐書·中宗紀》和《張說傳》，中華書局點校本，第148頁，3052頁；《新唐書·中宗紀》，中華書局點校本，第108頁，第118頁。

(12)《全唐文》卷二七○，上海古籍出版社，1990，第1211頁下；《新唐書》，第4277頁。

(13)參見《酉陽雜俎》卷三《貝編》(第34頁)：“其雷聲，兜率天作歌唄音，閻浮提作海潮音�！本砦濉对幜�(xí)》(第52頁)：“每擊鼓，或三或五，隨鼓音變陣。”此處“歌唄音”、“海潮音”皆是吟誦音曲，此處“鼓音”亦為有組織的音響。

(14)王小盾：《中國音樂學(xué)史上的“樂”“音”“聲”三分》，載《中國學(xué)術(shù)》，2001年第3期。

(15)參見任半塘：《唐聲詩》，上海古籍出版社，1982，下冊第61～67頁。

(16)《唐聲詩》第五章，上海古籍出版社，1982，上編第308頁。

(17)《教坊記箋訂》，第175頁�！杜f唐書》，第1074頁。

(18)《纂異記》，上海古籍出版社，1991，第1～5頁，第14～18頁；參見《太平廣記》卷五○，卷三○九。

(19)任半塘：《敦煌歌辭總編》，第1081頁。王重民等編《敦煌變文集》，人民文學(xué)出版社，1957，第396頁。

(20)依次見：《全唐詩》，第8959頁；《白居易集》，第1508頁；《全唐詩》，第5596頁。

(21)依次見：《醉后贈人》、《想東游五十韻》，《白居易集》第394頁，第607頁；《全唐詩》，第8578頁；李宣古：《杜司空席上賦》，《全唐詩》，第6394頁；《太平廣記》，中華書局，1961，第2277頁，4022頁。

(22)本小節(jié)參見王小盾：《唐代酒令藝術(shù)》，上海知識出版社，1995；東方出版中心，1996。