生活體驗(yàn)是演活人物、塑造成功的舞臺(tái)形象的基礎(chǔ)。舞臺(tái)上的藝術(shù)創(chuàng)造，來(lái)自藝術(shù)家平日對(duì)人物的體驗(yàn)；一個(gè)好的演員，必須具備豐富的生活體驗(yàn)、精深的表演技巧、全方位的舞臺(tái)修養(yǎng)；表演時(shí)既要含蓄有要有分寸感。

演員在戲劇表演中，舞臺(tái)人物的形象塑造是至關(guān)重要的環(huán)節(jié)。結(jié)合本院表演專(zhuān)業(yè)多年的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，就演員在人物形象塑造時(shí)應(yīng)把握的幾個(gè)方面粗談一些看法。

一、生活體驗(yàn)是塑造人物形象的基礎(chǔ)環(huán)節(jié)

藝術(shù)來(lái)源于生活，因此，生活體驗(yàn)是演活人物、塑造成功的舞臺(tái)形象的基礎(chǔ)。戲劇演員的表演，有著固定的程式，主要為斯坦尼拉夫斯基表導(dǎo)演體系的表演程式。但是，在實(shí)際演出中，有些演員的表演很符合程式規(guī)范，卻沒(méi)有鮮活的生命力，被觀眾貶為“程式化”的表演，其原因在于演員缺乏生活體驗(yàn)，使得表演顯得非常僵化。著名表演藝術(shù)家、四大名旦之一的荀慧生先生說(shuō)，“演戲要‘真’，假戲真做，想要把角色演好、演像，首先需要‘心里有’”。荀先生的這一精彩概括，同樣也適于其他藝術(shù)表演樣式。因此，表演中要熟悉角色的經(jīng)歷、身份、思想、性格、容貌、氣質(zhì)，了解人物所處的環(huán)境和感情的變化等，要深入揣摩劇情劇理，才能給觀眾造成真實(shí)感，使觀眾動(dòng)情。在日常生活中，演員要做有心人，細(xì)心的觀察生活，積累素材，并將平時(shí)的觀察體驗(yàn)所得，與所學(xué)得表演程式融會(huì)貫通，運(yùn)用到舞臺(tái)實(shí)踐中。富有成就的藝術(shù)家，總是在豐富自己的閱歷和知識(shí)，豐富自己的生活經(jīng)驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)生活中的細(xì)節(jié)，加以提煉為典型的特征，并用夸張的藝術(shù)手法表現(xiàn)出來(lái)。以小品《超生游擊隊(duì)》的表演為例，演員在表演中，為了展示了他們多要子女，預(yù)想生出“海南島”、“吐魯番”、“少林寺”時(shí)的欣慰，甚至自豪；躲避處罰，四處游擊中的無(wú)奈和苦痛，以及對(duì)如此生活的追悔和內(nèi)心中的自我批判。表演分寸掌握得恰到好處，使藝術(shù)的夸張符合邏輯順序和人物情感的節(jié)奏，使觀眾會(huì)心、會(huì)意、動(dòng)情。

在舞臺(tái)實(shí)踐中，要善于運(yùn)用生活體驗(yàn)駕馭表演程式，才能使觀眾體會(huì)到人物的真實(shí)感。例如，有的演員表演哭或笑時(shí)，說(shuō)停就停，這就是程式僵化，顯得很假，因?yàn)樯�活的笑或哭，是不�?huì)說(shuō)停就停的。還有的演員排出了戲的路子后，下一次就照原樣比劃表演，不再進(jìn)入體驗(yàn)了，這就成為機(jī)械重復(fù)。因此，舞臺(tái)要求“演戲三分生”，每次表演都要像演生戲一樣進(jìn)行“再體驗(yàn)”，不能光重復(fù)戲路子。

想象是戲劇表演的重要手段。但想象更多是基于演員的生活體驗(yàn)，通過(guò)豐富的生活體驗(yàn)把舞臺(tái)動(dòng)作做得具有真實(shí)感。在表演中，如果沒(méi)有想象力，就不完不成舞臺(tái)動(dòng)作和角色的塑造。臺(tái)上的對(duì)手明明是我的同學(xué)，怎么可能是我的妻子？這就要依據(jù)生活真實(shí)想象而且要想更多的背景材料，如他們的感情如何，這家庭如何……想象舞臺(tái)是一間房子。沒(méi)了這個(gè)想象，眼神會(huì)變得很假。想象中覺(jué)得這間屋漂亮，那說(shuō)出贊嘆詞來(lái)的是時(shí)候才會(huì)逼真。因此，應(yīng)該使觀眾從演員的表演中，誘發(fā)觀眾的思索和想象，聯(lián)想到更多其他的東西，從而使表演達(dá)到完美的藝術(shù)境界。

另外，舞臺(tái)上的即興表演，更需要演員的生活體驗(yàn)和積累。如果演員表演時(shí)能夠“設(shè)身處地”地體驗(yàn)，就可能產(chǎn)生靈感，生發(fā)即興表演。好的演員能在演出中，根據(jù)戲劇情節(jié)和人物的感情，臨場(chǎng)發(fā)揮，這樣的效果會(huì)使舞臺(tái)更生動(dòng)、靈活，也更具有真實(shí)感。可見(jiàn)，舞臺(tái)上的藝術(shù)創(chuàng)造，來(lái)自藝術(shù)家平日對(duì)人物的體驗(yàn)，這是演員靈感的根基，它包含著戲劇表演的一條特殊規(guī)律：體驗(yàn)——靈感——?jiǎng)?chuàng)造。

二、表演技巧是塑造人物形象的關(guān)鍵環(huán)節(jié)

表演常識(shí)告訴我們，生活中的東西不等于藝術(shù)上的東西，藝術(shù)是從生活中提煉出來(lái)的一種最凝練、最典型、最優(yōu)美的東西，假如戲和生活一模一樣的話(huà)，還需要藝術(shù)嗎？表演中，如果太求生活的真實(shí)感覺(jué)，把現(xiàn)實(shí)生活中的端肩、聳肩、搖頭晃腦，伸舌、咧嘴等一些動(dòng)作隨便地搬上舞臺(tái)，那么藝術(shù)作品就會(huì)失去藝術(shù)的美感。表演和生活的有著很強(qiáng)的辯證關(guān)系，如果演得不真，就違背生活了，不行；如果真是真了，和生活一點(diǎn)不差，也不行。戲里的‘真’，是藝術(shù)的真，‘像’也是藝術(shù)的像。好的表演，應(yīng)該有藝術(shù)，又有生活。既要符合人物心情，又要有藝術(shù)夸張。所以，演員有了生活體驗(yàn)，還必須用優(yōu)美的技巧表現(xiàn)出來(lái)。

戲劇表演要求演員全身都要會(huì)做戲，會(huì)做戲才能有戲。這里的“做戲”，就是藝術(shù)技巧。例如小品的表演不外乎動(dòng)作和語(yǔ)言。動(dòng)作分為外部動(dòng)作和內(nèi)部動(dòng)作，外部動(dòng)作即形體、肢體動(dòng)作，內(nèi)部動(dòng)作為心理動(dòng)作。在舞臺(tái)表演中，如果只有外部動(dòng)作，就顯得假。所有外部動(dòng)作，都是根據(jù)內(nèi)心的情緒展示出來(lái)的。比如，一個(gè)人欣喜的時(shí)候，總是蹦蹦跳跳的，感到悲傷的時(shí)候，還會(huì)不會(huì)有這種蹦蹦跳跳的動(dòng)作？情緒不同了，形體動(dòng)作也就不同了。體現(xiàn)出人物鮮明的形體動(dòng)作必須經(jīng)過(guò)訓(xùn)練、實(shí)踐、提煉，表演時(shí)才能使規(guī)定性的形體動(dòng)作一氣呵成，不著表演痕跡。而語(yǔ)言，在戲劇舞臺(tái)上是需要一定放大的。舞臺(tái)的語(yǔ)言和觀眾是有一定距離的。影視劇的語(yǔ)言，可以比較自然，但是在舞臺(tái)上就不行了，舞臺(tái)上的語(yǔ)言是經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工的。又要小聲說(shuō)話(huà)，又要觀眾聽(tīng)到，這就需要技巧。舞臺(tái)語(yǔ)言的技巧主要有重音，停頓，語(yǔ)調(diào)三個(gè)方面。例如試用停頓不同來(lái)區(qū)分以下這句話(huà)的語(yǔ)意：

媽媽說(shuō)我不對(duì)。

1、媽媽說(shuō) 我不對(duì)�！�—我錯(cuò)了

2、媽媽說(shuō)我 不對(duì)。——我沒(méi)錯(cuò)

3、媽媽說(shuō)：“我不對(duì)！”——媽媽錯(cuò)了

在整理臺(tái)詞的過(guò)程中，就要非常清楚人物所要表達(dá)的思想，不要太隨便停頓，才能做到準(zhǔn)確生動(dòng)。再如：

無(wú)雞鴨亦可，無(wú)魚(yú)肉亦可，青菜一碟足矣。

1、無(wú)雞鴨 亦可，無(wú)魚(yú)肉 亦可，青菜一碟 足矣。

2、無(wú)雞 鴨亦可，無(wú)魚(yú) 肉亦可，青菜 一碟足矣。

有時(shí)候，有意識(shí)的停頓可以產(chǎn)生不同的效果。臺(tái)詞要求“抑揚(yáng)頓挫”，頓就是指停頓。舞臺(tái)上不能用電視劇的臺(tái)詞方式，否則重音會(huì)被忽視。有時(shí)強(qiáng)調(diào)了重音，又忽略了其他，于是舞臺(tái)語(yǔ)言不夠自然。所謂輕重是在比較中得出來(lái)的，在重音的地方要加強(qiáng)，突出，但不要把其他部分弱化。而語(yǔ)調(diào)，是人物情緒的展露，在臺(tái)詞上，恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)調(diào)對(duì)角色的塑造會(huì)有很大的幫助。

三、全方位的舞臺(tái)修養(yǎng)是塑造人物形象的重要環(huán)節(jié)

舞臺(tái)全方位的修養(yǎng)是塑造人物形象的重要環(huán)節(jié)。有一位著名的表演藝術(shù)家用很樸素的語(yǔ)言，闡述自己表演藝術(shù)形成的歷程：“先接受傳統(tǒng)的演技，把老前輩留下來(lái)的這一套表演程式徹底完整地接受下來(lái)，學(xué)好了，會(huì)用了，再與自己的生活體驗(yàn)結(jié)合起來(lái)，在傳承的基礎(chǔ)上，在新的生活中提煉創(chuàng)造新的表演程式。我的藝術(shù)，只不過(guò)是我博采眾長(zhǎng)，然后加上自己的變化而已�！边@幾句話(huà)有幾層意思：第一要徹底完整地繼承傳統(tǒng)演技。第二要結(jié)合自己的“體驗(yàn)”，找到表演對(duì)象的生活依據(jù)，使形象鮮活。第三是創(chuàng)造新的表演程式，但必須是立足于傳統(tǒng)美學(xué)規(guī)律基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。

斯坦尼拉夫斯基的一句話(huà)：“最好的老師，是自己。”因此，作為呈現(xiàn)藝術(shù)載體的演員，其全方位的藝術(shù)修養(yǎng)非常重要。當(dāng)一個(gè)劇本呈現(xiàn)在演員面前時(shí)，除了導(dǎo)演，演員也需要進(jìn)行自己的二度創(chuàng)作。演員要在研究劇本，理解人物，明確主題上狠下功夫，要對(duì)自己所擔(dān)任的角色，切磋琢磨，反復(fù)推敲，不斷加工提高。要認(rèn)真審視自己的每一個(gè)想象，每一個(gè)交流，每一句臺(tái)詞，每一個(gè)動(dòng)作，是否源于生活而又高于生活。作為演員，對(duì)自己的藝術(shù)積累要兼容并蓄、融會(huì)貫通，并將其“化”到其扮演的角色的言行笑貌中。

優(yōu)秀的演員，其藝術(shù)實(shí)踐必定是通過(guò)表演一批獨(dú)特的優(yōu)秀劇目來(lái)體現(xiàn)。作為演員，要具備豐富的文藝修養(yǎng)，對(duì)劇本有獨(dú)特的見(jiàn)解，注重劇本“情通理順”，挖掘劇本的思想性。一個(gè)好的劇本由于演員缺乏生活經(jīng)驗(yàn)和必要的知識(shí)，而演得不通不順；反之，如果演員的修養(yǎng)較深，則好劇本固然可以演活，略差些的劇本也可以在演員的實(shí)踐中，給予若干的豐富和補(bǔ)充。

四、表演的含蓄與分寸是塑造人物形象的必要環(huán)節(jié)

有的演員在表演時(shí)，常常會(huì)做得“過(guò)”，尤其是在戲劇沖突進(jìn)入高潮時(shí)，表演激情往往失去分寸感。老一輩表演藝術(shù)家不論飾演哪一類(lèi)型的角色，在舞臺(tái)上的動(dòng)作多么復(fù)雜，多么流動(dòng)活躍，演出時(shí)都特別注意分寸，絕不過(guò)火。

要鍛煉火候，要掌握分寸，一切要從角色內(nèi)心出發(fā)，不能矯柔造作，不能失掉美感。戲劇藝術(shù)是處處講究美感，講究含蓄的藝術(shù)�！皝y而不亂，活潑引人，又不能手忙腳亂，眉挑目動(dòng)，滿(mǎn)地亂飛，一切動(dòng)作都要有尺寸、有目的……即使在奔放之際，也要有收斂的余地”。

同時(shí)，防止過(guò)火并不是把戲演溫，有的演員為了表現(xiàn)人物的穩(wěn)重，或顯示角色的分量，特別放慢表演節(jié)奏，使動(dòng)作節(jié)奏不鮮明，情感交流中斷，戲演得拖沓，影響人物性格塑造和觀眾的欣賞興趣。因此，在戲劇表演中，含蓄不等于溫和粗率，活潑不等于潑辣，細(xì)致不等于繁瑣，端莊不等于癡呆，沉靜不等于平板。過(guò)則火，欠則溫�；鸷颉⒎至亢线m，不溫不火，適中而止。越是細(xì)節(jié)之處，越要注意分量。戲劇表演的“火”與“溫”往往只在分毫之間，其基本問(wèn)題在于演員的修養(yǎng)。

一個(gè)好的演員，必須具備豐富的生活體驗(yàn)、精深的表演技巧、全方位的舞臺(tái)修養(yǎng)和含蓄與分寸感的把握，才能使塑造的舞臺(tái)人物形象豐滿(mǎn)、真實(shí)、有血有肉，有藝術(shù)感染力。