內(nèi)容提要：中國(guó)近現(xiàn)代當(dāng)代音樂(lè)史研究的一般方法論，大致可分為兩類(lèi)：其一是關(guān)乎史料收集和分析的基本方法，其二是歷史寫(xiě)作的基本方法。而史料甄別方法與運(yùn)用技巧、突出重點(diǎn)與帶動(dòng)全局、對(duì)象解析與方法運(yùn)用、以史帶論與史論結(jié)合、主體在場(chǎng)與主體隱身、“三維結(jié)合”方法論等，既是其中重點(diǎn)，也是該文的論述對(duì)象。切實(shí)掌握這些系統(tǒng)方法論，將有助于史家自如駕馭歷史研究規(guī)律，提高其歷史闡釋水平。

關(guān) 鍵 詞：中國(guó)近現(xiàn)代當(dāng)代音樂(lè)史/方法論/史料考辨/歷史寫(xiě)作

作者簡(jiǎn)介：居其宏(1943- )，男，河南理工大學(xué)特聘教授，南京藝術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，南京 210013

關(guān)于中國(guó)近現(xiàn)代當(dāng)代音樂(lè)史研究的方法論，本文不想泛泛而談，也不準(zhǔn)備一般化地按照同行所熟知的那些研究方法——例如實(shí)證方法、調(diào)查取樣方法、個(gè)案分析法、音樂(lè)本體技術(shù)分析方法、史料豐歉與歷史質(zhì)感、史料獲取的一般途徑、第一手史料搜集方法、哲學(xué)美學(xué)提升法等等逐次來(lái)講；而是將上述這些方法論融合到中國(guó)近現(xiàn)代當(dāng)代音樂(lè)史研究和寫(xiě)作的實(shí)踐之中，提煉出六個(gè)方法論專(zhuān)題，其中，凡屬新意不多但又不能不說(shuō)者，略說(shuō)之；較有實(shí)踐價(jià)值者，則結(jié)合本人的研究實(shí)踐體會(huì)，根據(jù)其重要程度對(duì)之進(jìn)行詳略不等的解析。

史料甄別方法與運(yùn)用技巧

史家治史，是一個(gè)由許多環(huán)節(jié)有機(jī)連續(xù)的過(guò)程。搜集、獲取大量史料，是這個(gè)過(guò)程極其重要的一步；接下來(lái)就要對(duì)手中大量史料進(jìn)行分析、整理、歸類(lèi)和甄別的工作。其中，對(duì)史料花一番考辨和甄別工夫，以驗(yàn)證其真實(shí)性和可信度，將那些被證實(shí)為虛假的、不可靠的史料從史料系統(tǒng)中剔除出去，便是一道非常重要的工序、一個(gè)斷不可少的環(huán)節(jié)。

面對(duì)自己千辛萬(wàn)苦得來(lái)的無(wú)數(shù)史料，史家一定要持審慎的科學(xué)分析態(tài)度，首先要清楚地認(rèn)識(shí)到：這些史料，或受制于當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，或因各種主客觀(guān)條件的局限，它們?cè)诜从呈穼?shí)的真實(shí)性和可信度上并不相同，有時(shí)甚至是相互矛盾的，其中有疑團(tuán)，也有陷阱。新音樂(lè)史家對(duì)這些史料必須花一番艱苦扎實(shí)的分析、考辨和甄別功夫，才能確定其真?zhèn)�；切不可�?tīng)見(jiàn)風(fēng)就是雨，信以為真，拿來(lái)就用。否則，就會(huì)在莫衷一是的史料面前迷失方向，甚至有可能上當(dāng)受騙、誤入陷阱。

一、史料甄別方法之一：類(lèi)分法

在史料的海洋中，有很多不同的類(lèi)別。通過(guò)類(lèi)分法，就可將史料與史實(shí)區(qū)分開(kāi)來(lái)。

其中有些類(lèi)別的史料，本身不用考證，就是史實(shí)。

例如：歷史上產(chǎn)生的音樂(lè)作品及其創(chuàng)演人員、劇本、歌詞、樂(lè)譜、唱片或錄音、劇照、演出活動(dòng)影像，當(dāng)時(shí)所使用的樂(lè)器、樂(lè)隊(duì)編制，以及節(jié)目單、演出海報(bào)、報(bào)刊報(bào)道；

音樂(lè)家的作品和日記手稿、其他音樂(lè)遺物，音樂(lè)家的藝術(shù)履歷和人事檔案；

音樂(lè)機(jī)構(gòu)的舊址、歷史沿革資料、留存的音樂(lè)實(shí)物、領(lǐng)導(dǎo)人內(nèi)部講話(huà)和會(huì)議記錄；

運(yùn)載國(guó)家意志的方針政策文件，已解密或未解密的政府檔案；

在各類(lèi)政治運(yùn)動(dòng)中遭受迫害或批判的音樂(lè)家及其命運(yùn)等等。

這些資料，既是史料，也是史實(shí)，因?yàn)樗鼈兌际菍?shí)在性的歷史存在。至于史家對(duì)它們做怎樣的解讀，則是另一個(gè)層面的問(wèn)題。

另外一些類(lèi)別的資料，其真實(shí)性在未經(jīng)充分考辨得到確證之前，只能算作史料。

例如：所有音樂(lè)家的回憶錄、自傳或傳記；音樂(lè)家采訪(fǎng)記，或當(dāng)事人提供的書(shū)面證詞；近年來(lái)的演出宣傳廣告等等。

這些資料，內(nèi)容十分龐雜，其中既有符合歷史真相的史實(shí)，也有可能受各種主客觀(guān)原因影響而摻雜進(jìn)某些虛假的、偽造的、故意回避或掩蓋歷史真相的成分，史家面對(duì)這些史料時(shí)必須進(jìn)行嚴(yán)肅考辨以判定其真?zhèn)�，切不可信以為真、照單全收�?/span>

還有一些類(lèi)別的資料，其性質(zhì)的判定則更為復(fù)雜，因?yàn)樗鼈兗仁鞘穼?shí)，也是史料。

例如：所有公開(kāi)出版或內(nèi)部刊行的音樂(lè)史著述，史料匯編；所有公開(kāi)發(fā)表的音樂(lè)作品評(píng)論；音樂(lè)領(lǐng)域各類(lèi)評(píng)獎(jiǎng)和獲獎(jiǎng)信息；所有公開(kāi)或不公開(kāi)的學(xué)術(shù)批判和思潮論戰(zhàn)文獻(xiàn)；在特定歷史條件下，音樂(lè)家迫于當(dāng)時(shí)的政治壓力所做的所有內(nèi)部檢查、公開(kāi)自我批判或?qū)δ承┲卮髿v史事件公開(kāi)表態(tài)的文字等等。

這些資料，作為史實(shí)，它們是確已發(fā)生了的、既有的實(shí)在性歷史存在，包括當(dāng)事者在內(nèi)的任何人都無(wú)法否認(rèn)。

但評(píng)獎(jiǎng)、特別是國(guó)內(nèi)評(píng)獎(jiǎng)中，非藝術(shù)和非學(xué)術(shù)的因素很多，不能簡(jiǎn)單地作為評(píng)價(jià)其質(zhì)量高下的主要依據(jù)；而音樂(lè)史著述、作品評(píng)論、思潮論戰(zhàn)以及自我批判之類(lèi)文獻(xiàn)，其中隱含的歷史觀(guān)、藝術(shù)觀(guān)以及依此從中得出的基本主張和臧否結(jié)論，卻不可避免地受當(dāng)時(shí)大氣候的強(qiáng)烈影響，或是積極主動(dòng)迎合，或是無(wú)奈違心屈從的產(chǎn)物。故此，史家一定要聯(lián)系上述文獻(xiàn)作者的一貫歷史做一番仔細(xì)的考辨。

二、史料甄別方法之二：確證法

確證法，也叫證實(shí)法，即通過(guò)諸多相關(guān)史料的相互印證和對(duì)照，證明某一條史料符合歷史真相，因此是真實(shí)可信的方法。

在研究和寫(xiě)作中，對(duì)于這類(lèi)史料，可以放膽使用。

例如，在當(dāng)代音樂(lè)史研究中，涉及1957年音樂(lè)界的反右運(yùn)動(dòng)。其中，在當(dāng)時(shí)《人民音樂(lè)》上被公開(kāi)點(diǎn)名批判的“右派分子”，即有汪立三、黃源洛、李鷹航、張權(quán)等人。在此后的若干年內(nèi)，凡是被打成右派的所有音樂(lè)家均陸續(xù)得到平反并恢復(fù)了名譽(yù)，均被證明是冤假錯(cuò)案。上述這些個(gè)案，既是史料也是史實(shí)，將它們加在一起，互相印證，對(duì)研究和評(píng)價(jià)音樂(lè)界的“反右”運(yùn)動(dòng)具有鐵一般的說(shuō)服力。

三、史料甄別方法之三：反證法

反證法，也叫證偽法，即通過(guò)諸多相關(guān)史料的相互印證和對(duì)照，證明某一條史料與歷史真相不符，因此是虛假不實(shí)的方法。

在研究和寫(xiě)作中，對(duì)這類(lèi)史料，或則棄之不用，或以確鑿證據(jù)直指其虛假之處。

舉一個(gè)例子：曾有一篇論及20世紀(jì)50年代批賀風(fēng)波的博士論文，作者斷言呂驥同志沒(méi)有組織《人民音樂(lè)》開(kāi)展這個(gè)討論，而且批評(píng)編輯部將賀綠汀與胡風(fēng)相聯(lián)系的做法。作者得出這個(gè)結(jié)論的根據(jù)，是伍雍誼的采訪(fǎng)筆錄。

我在一篇論文中，首先指出，作者對(duì)伍雍誼的采訪(fǎng)筆錄是孤證。接著我援引了三條直接證據(jù)，兩條間接證據(jù)進(jìn)行反證。

直接證據(jù)之一是呂驥1955年3月在中國(guó)音協(xié)黨組的一次內(nèi)部講話(huà)，他在講話(huà)中明確地將賀綠汀與胡風(fēng)聯(lián)系起來(lái)，說(shuō)賀綠汀“雖然沒(méi)有像胡風(fēng)那樣寫(xiě)30萬(wàn)字，但也是系統(tǒng)地對(duì)各項(xiàng)重大的音樂(lè)問(wèn)題都發(fā)表了意見(jiàn)……賀綠汀同志和胡風(fēng)，在文藝思想上所發(fā)生的問(wèn)題，實(shí)質(zhì)上是一致的”；①

直接證據(jù)之二是《人民音樂(lè)》1955年第3期發(fā)表的一篇措辭強(qiáng)硬的未署名社論，這篇社論公然說(shuō)賀綠汀“和胡風(fēng)思想本質(zhì)相同而形態(tài)不一樣的資產(chǎn)階級(jí)唯心論，曾長(zhǎng)期盤(pán)踞在我們音樂(lè)領(lǐng)域內(nèi)而沒(méi)有受到深刻的揭發(fā)和尖銳的批判”，對(duì)問(wèn)題性質(zhì)的表述及其遣詞用語(yǔ)與呂驥講話(huà)如出一轍；

直接證據(jù)之三是該期封底下發(fā)表的中國(guó)音協(xié)黨組負(fù)責(zé)人(周巍峙)在北京音樂(lè)界動(dòng)員開(kāi)展聯(lián)系音樂(lè)界實(shí)際批判胡風(fēng)的一則報(bào)道，這個(gè)動(dòng)員報(bào)告的內(nèi)容也完全體現(xiàn)了呂驥上述講話(huà)的精神。

間接證據(jù)之一是陳毅1956年3月10日上午在中國(guó)音協(xié)黨組擴(kuò)大會(huì)議上的講話(huà)，他在這個(gè)講話(huà)中明確批評(píng)呂驥和中國(guó)音協(xié)“違反組織原則的事要好好檢查。批判賀的做法，不是黨內(nèi)正常做法，不好，有宗派情緒，造成思想混亂”；

間接證據(jù)之二是周揚(yáng)1956年3月13日上午周揚(yáng)在中國(guó)音協(xié)黨組擴(kuò)大會(huì)上的講話(huà)，這篇講話(huà)同樣批評(píng)呂驥和中國(guó)音協(xié)“發(fā)動(dòng)對(duì)賀的批評(píng)……把他與胡風(fēng)相提并論，就是一個(gè)根本的錯(cuò)誤”；②

這三條直接證據(jù)、兩條間接證據(jù)既是史料，更是真正意義上的史實(shí)，它們起碼可以證明我提出的解釋較為接近歷史真相。

今天我還要補(bǔ)充一條間接證據(jù)：《人民音樂(lè)》歷來(lái)都是中國(guó)音協(xié)機(jī)關(guān)刊物，受中國(guó)音協(xié)分黨組和呂驥同志直接領(lǐng)導(dǎo)。很難想象，在20世紀(jì)50年代那樣的大氣候之下，《人民音樂(lè)》編輯部在批賀、特別是將賀綠汀與胡風(fēng)聯(lián)系起來(lái)批判這種極為重大、極為敏感的問(wèn)題上，居然可以不經(jīng)請(qǐng)示、未獲批準(zhǔn)，就敢自行其是？我認(rèn)為，這是絕對(duì)不可能出現(xiàn)的情況。

由此可以認(rèn)定，伍雍誼提供的證詞是偽證——這就是通過(guò)反證法得出的結(jié)論。

四、史料甄別方法之四：存疑法

存疑法，也叫并列法，即對(duì)某一史實(shí)，存有兩個(gè)或兩個(gè)以上相互矛盾的史料，且經(jīng)過(guò)考證尚不能確定其真?zhèn)蔚姆椒ā?/span>

在研究和寫(xiě)作中，對(duì)這類(lèi)史料，可以并列使用并分別指出其疑點(diǎn)，以立此存照、有待后人繼續(xù)研究和考證。

以前幾年無(wú)伴奏合唱《半個(gè)月亮爬上來(lái)》作者的爭(zhēng)論為例。

截至20世紀(jì)80年代之前，公開(kāi)可見(jiàn)的下列史料，均將作者記寫(xiě)為楊嘉仁；

最早的有中華唱片廠(chǎng)出版的唱片上，將此作署名為楊嘉仁；

較晚的有《中國(guó)大百科全書(shū)·音樂(lè)舞蹈》卷(下簡(jiǎn)稱(chēng)《音舞卷》)“楊嘉仁”條，也將此作認(rèn)定是楊嘉仁作品；

此作后來(lái)遭到方暨申同志的著文批評(píng)，指名道姓說(shuō)楊嘉仁改編了一首“脫離民族、人民生活的、缺乏民族特點(diǎn)的‘加工品’”。此文發(fā)表于《人民音樂(lè)》1957年2月號(hào)，方暨申還認(rèn)為：這首合唱“由于編者(指楊嘉仁——居按)長(zhǎng)期的指揮合唱，在合唱聲部的安排處理方面，合唱寫(xiě)作技法以及組織良好的音響方面仍有相當(dāng)經(jīng)驗(yàn)與長(zhǎng)處”。

《當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)》一書(shū)之沿用以上成說(shuō)，將此作認(rèn)定是楊嘉仁作品。

而趙沨同志及其他一些同志則根據(jù)黎英海先生證詞和蔡余文先生自述，判定其作者為蔡余文。于是爭(zhēng)論乃起。

后來(lái)，蔡余文在《音樂(lè)研究》2000年第2期上就《半個(gè)月亮爬上來(lái)》改編者署名問(wèn)題發(fā)表簡(jiǎn)短文章，回顧自己改編此作的過(guò)程，但并未將楊嘉仁排除在改編者之外，說(shuō)：很可能在排練過(guò)程中楊嘉仁先生對(duì)作品做過(guò)某些修改。

關(guān)鍵的問(wèn)題是，楊嘉仁先生已經(jīng)作古，無(wú)法對(duì)此做出必要的說(shuō)明和澄清。

從這種情況看，單說(shuō)此作改編者是蔡余文或楊嘉仁都不夠準(zhǔn)確。根據(jù)論戰(zhàn)中已經(jīng)披露出來(lái)的史料進(jìn)行綜合分析，最大的可能是蔡余文改編于前而楊嘉仁修改定稿于后，較為妥當(dāng)?shù)氖鹈�方案是蔡楊�?lián)署，蔡先楊后；當(dāng)然，最好是將上述兩種意見(jiàn)做存疑處理，留待新史料的發(fā)現(xiàn)和后人做進(jìn)一步的研究。

五、史料甄別方法之五：孤證不立

孤證不立，既是史學(xué)研究必須共同遵守的原則，這一點(diǎn)我們已經(jīng)在前面講過(guò)；同時(shí)它又是史料甄別中一個(gè)行之有效的方法。

在中國(guó)古代音樂(lè)史研究中，20世紀(jì)80年代出現(xiàn)的“漢代竹簡(jiǎn)”事件，就是一個(gè)孤證；在近現(xiàn)代當(dāng)代音樂(lè)史研究中，我們前面舉過(guò)的伍雍誼采訪(fǎng)筆錄這個(gè)例子，也是一個(gè)孤證。

對(duì)這兩條史料，即便相關(guān)史家不做繁復(fù)的考辨論證工夫，單憑它們只是一個(gè)孤證，而沒(méi)有尋找到其他相關(guān)史料以支撐并證明其真實(shí)性，就可以依照這個(gè)“孤證不立”原則，先把這兩條史料暫且擱置起來(lái)，待來(lái)日有了其他材料證明其確鑿無(wú)誤之后，再將它作為可信史料使用也不為遲，當(dāng)然更不會(huì)發(fā)生如此明顯的錯(cuò)誤，得出如此虛假的結(jié)論。

六、“死料活用”：史料運(yùn)用中的價(jià)值最大化

還有一點(diǎn)不能不提，即：史料是死的，被我們考證、分析過(guò)的史料同樣是死的，而掌握和運(yùn)用它們的史家卻是活的；因此，“死料”活用，將某些看似不起眼的、在常規(guī)分級(jí)中處于低品級(jí)的史料以及其中暗含著的歷史價(jià)值和研究?jī)r(jià)值充分挖掘出來(lái)，加以巧用和活用，讓它煥發(fā)出新的生命，以實(shí)現(xiàn)史料價(jià)值的最大化，這才體現(xiàn)出史家史料運(yùn)用的獨(dú)具慧眼。

例如，即便是那些被確證為虛假不實(shí)的史料，就沒(méi)有歷史價(jià)值和研究?jī)r(jià)值了么？史家就可以順理成章地棄之如敝屣了么？

其實(shí)不然。

仍以漢代竹簡(jiǎn)、特別是伍雍誼那份采訪(fǎng)筆錄為例，盡管它們被證明是虛假的，但其中仍蘊(yùn)藏著豐富的歷史信息，仍有一定的研究?jī)r(jià)值；關(guān)鍵是取決于史家對(duì)它們的解讀角度。

首先看學(xué)風(fēng)──

漢代竹簡(jiǎn)發(fā)生在一個(gè)成熟學(xué)者身上，伍雍誼采訪(fǎng)筆錄發(fā)生在一個(gè)年輕博士生身上。光從表面看，他們的問(wèn)題出在錯(cuò)把孤證當(dāng)史實(shí)，實(shí)際上，還與他們治史態(tài)度不嚴(yán)謹(jǐn)、學(xué)風(fēng)輕浮和過(guò)分急功近利有關(guān)：

證明漢代竹簡(jiǎn)只是一個(gè)賬本而非半字譜，它的另一半不久就被同行發(fā)現(xiàn)；如果這位學(xué)者學(xué)風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)一些，對(duì)新出土的竹簡(jiǎn)暫做孤證處理，先不急于宣示自己的新發(fā)現(xiàn)和新結(jié)論，就不會(huì)釀成一個(gè)震動(dòng)古代音樂(lè)史學(xué)界的大事件。

同樣，在20世紀(jì)50年代批賀問(wèn)題上，那位年輕博士生在對(duì)伍雍誼做采訪(fǎng)筆錄之后，先不忙據(jù)此妄下結(jié)論，再稍稍花一些工夫查閱一下當(dāng)時(shí)的《人民音樂(lè)》，讀一讀我的《新中國(guó)音樂(lè)史》和此書(shū)附錄中列出的陳毅、周揚(yáng)講話(huà)，是不難從這些公開(kāi)出版的史料中找到反證的；如果學(xué)風(fēng)深入一些，根據(jù)“兼聽(tīng)則明，偏聽(tīng)則暗”的道理，采訪(fǎng)伍雍誼之后再去采訪(fǎng)另外一些當(dāng)事人或其他同行，也不至于發(fā)生如此明顯的錯(cuò)誤。

其次看歷史觀(guān)和治史原則——

這個(gè)錯(cuò)誤發(fā)生在那位博士生身上，說(shuō)到底，她的導(dǎo)師所負(fù)有的更大責(zé)任不可推卸。這位博士生導(dǎo)師在中國(guó)近現(xiàn)代當(dāng)代音樂(lè)史領(lǐng)域是一個(gè)著名的旗幟性學(xué)者，當(dāng)然不會(huì)不懂得孤證不立的道理，對(duì)學(xué)生論文中的這種低級(jí)錯(cuò)誤，更不會(huì)毫無(wú)覺(jué)察。然而本可避免的錯(cuò)誤竟然未能避免，其深層原因只能從治史態(tài)度和歷史觀(guān)上去尋找。因?yàn)椋�只要心口如一地遵循秉筆直書(shū)和實(shí)事求是的治史原則，這類(lèi)錯(cuò)誤便絕不可能發(fā)生。

對(duì)伍雍誼及其就呂驥批賀問(wèn)題上所做的偽證，也應(yīng)作如是觀(guān)。因?yàn)�，作�?0世紀(jì)50年代批賀的見(jiàn)證人，伍雍誼當(dāng)時(shí)就在《人民音樂(lè)》編輯部工作，對(duì)批賀的真實(shí)狀況、來(lái)龍去脈、前因后果及事后陳毅和周揚(yáng)講話(huà)知之甚詳，也親身經(jīng)歷了十一屆三中全會(huì)之后撥亂反正、思想解放和批判極“左”思潮的全過(guò)程，在這種情況下，他依然敢于在這個(gè)事件上提供虛假證詞。按照伍雍誼的說(shuō)法，理應(yīng)為批賀錯(cuò)誤埋單的，是《人民音樂(lè)》編輯部，呂驥不僅與此無(wú)關(guān)，反而批評(píng)了《人民音樂(lè)》的錯(cuò)誤做法。這個(gè)證詞，其掩蓋真相、篡改歷史、回避錯(cuò)誤的意圖非但十分明顯，甚至還將呂驥的嚴(yán)重錯(cuò)誤美化為煌煌功績(jī)，真可謂是“化腐朽為神奇”之當(dāng)下最精彩的一筆了。當(dāng)然，隱藏在這份采訪(fǎng)筆錄后面的歷史觀(guān)和治史原則，與某些史家經(jīng)常掛在嘴邊的秉筆直書(shū)、實(shí)事求是毫無(wú)共同之處。

再次看偽證的另一種解讀——

我們從伍雍誼采訪(fǎng)筆錄中，從另一個(gè)視角依然可以解讀出，在20世紀(jì)50年代所謂“揭露胡風(fēng)反革命集團(tuán)”運(yùn)動(dòng)中，中國(guó)音協(xié)及其領(lǐng)導(dǎo)集團(tuán)確曾通過(guò)它的機(jī)關(guān)刊物《人民音樂(lè)》，將賀綠汀與胡風(fēng)問(wèn)題聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行批判，意在從政治上徹底掀翻賀綠汀，犯了嚴(yán)重錯(cuò)誤，已是一個(gè)鐵板釘釘?shù)氖聦?shí)，縱令伍雍誼和那位博士生導(dǎo)師渾身是嘴，既不能辯解，更無(wú)法否認(rèn)。

通過(guò)上述三個(gè)層次、三個(gè)角度的解讀，這份偽證暗含的豐富歷史信息和研究?jī)r(jià)值，就基本被我們挖掘出來(lái)了。

七、力避史料的重復(fù)使用

所謂“史料的重復(fù)使用”，就是在同一個(gè)音樂(lè)史著述中，從同一個(gè)視角，多次引用同一條史料的原文來(lái)論證同一個(gè)史實(shí)或同一個(gè)論點(diǎn)。

從這里可以看出，避免史料的重復(fù)使用，是有限定條件的。也就是說(shuō)，史家對(duì)同一條史料的多次運(yùn)用，只要引用其原文不超過(guò)一次，并且變換研究和解讀的角度，從中得出不同的結(jié)論，就不能算是重復(fù)使用。例如，我們剛才多次使用了伍雍誼的那份采訪(fǎng)筆錄，但我們只引用了筆錄中的部分原文，其他歷次使用只提及筆錄而不引用原文，且從三個(gè)不同角度對(duì)之進(jìn)行解讀，從中得出不同的結(jié)論，當(dāng)然就不算是重復(fù)使用。

即便是某些與選題核心相關(guān)、具有重大歷史價(jià)值和研究?jī)r(jià)值的史料，也應(yīng)盡量避免重復(fù)使用。

真正意義上的重復(fù)使用相同史料，其弊端起碼有三：

其一，顯出史家已掌握的史料相當(dāng)貧乏，舍此手中別無(wú)其他史料可用，無(wú)奈之下，只能翻來(lái)覆去地使用相同史料。

其二，顯出史家處理史料的手段和方法相當(dāng)貧乏，不會(huì)運(yùn)用這條史料的其他變體形式來(lái)多次使用它。

其三，顯出史家解讀史料的思路和深度相當(dāng)單一，不能變換出不同的角度、不同的層面對(duì)相同史料做多向的深度解讀。

正因?yàn)槿绱�，史家必須力避史料的重�?fù)使用。

突出重點(diǎn)與帶動(dòng)全局

從這里開(kāi)始，我們關(guān)于治史方法論的介紹，便從史料處理方法轉(zhuǎn)入音樂(lè)史著述寫(xiě)作方法的討論。

音樂(lè)史著述首先面對(duì)的一大難題，是如何處理對(duì)象世界的浩如煙海和歷史書(shū)寫(xiě)的有限篇幅之間的矛盾。如果要寫(xiě)一部《中國(guó)近現(xiàn)代當(dāng)代音樂(lè)史》，試想：它的對(duì)象世界竟是多么地闊大無(wú)垠？面對(duì)數(shù)百上千的音樂(lè)家、成千上萬(wàn)首音樂(lè)作品、無(wú)數(shù)音樂(lè)現(xiàn)象、音樂(lè)史實(shí)和山一般的史料群落，千頭萬(wàn)緒，史家將如何處理，又如何自處？其難度之大可想而知。

班固的《漢書(shū)·〈司馬遷傳〉第32》，在評(píng)論《史記》寫(xiě)作風(fēng)格和特點(diǎn)時(shí)說(shuō)：

善序事理，辨而不華，質(zhì)而不俚。其文直，其事核，不虛美，不隱惡。

其中“善序事理”這一條，是說(shuō)：司馬遷極為善于在紛繁復(fù)雜的歷史對(duì)象中梳理出清晰的脈絡(luò)，并在《史記》中加以有序鋪陳和展開(kāi)。班固將這一條列為《史記》寫(xiě)作風(fēng)格和特點(diǎn)的首位，由此足見(jiàn)，歷史線(xiàn)索的梳理、主次關(guān)系的把握和史料史實(shí)的取舍，是史家治史最為重要、須臾不可或缺的一項(xiàng)基本功。

即便把選題縮小到某一個(gè)創(chuàng)作體裁，諸如《中國(guó)歌劇史》《中國(guó)交響音樂(lè)史》《民國(guó)時(shí)期藝術(shù)歌曲史》《建國(guó)初期民族室內(nèi)樂(lè)創(chuàng)作史》或《新時(shí)期音樂(lè)思潮史》之類(lèi)，極為有限的史書(shū)篇幅與浩大對(duì)象世界之間矛盾的尖銳性同樣存在。

因此，采用“突出重點(diǎn)，帶動(dòng)全局”方法，來(lái)結(jié)構(gòu)史書(shū)框架、梳理歷史線(xiàn)索、設(shè)計(jì)詳略布局、決定史料取舍是解決上述矛盾的有效方法和常規(guī)套路。

采用“突出重點(diǎn)”方法的目的是將研究對(duì)象的主要方面、主要發(fā)展脈絡(luò)的梳理置于突出位置，加以強(qiáng)調(diào)；“帶動(dòng)全局”的目的，是兼顧到其他較次要方面的內(nèi)容，并對(duì)之做相對(duì)簡(jiǎn)略的記敘，盡力避免不必要的疏漏。

貫徹“突出重點(diǎn)，帶動(dòng)全局”這個(gè)方法，可使我們的音樂(lè)史著述在有限的篇幅內(nèi)，非但骨架清楚、主脈突出，同時(shí)又顯得血肉豐滿(mǎn)，主次安排井然有序，詳略處理分寸得當(dāng)。

鑒于這個(gè)方法屬于寫(xiě)作常識(shí)，大家非常熟悉并被普遍采用，這里不再贅述。

對(duì)象解析與方法運(yùn)用

音樂(lè)史著述的研究和寫(xiě)作，不可避免地要對(duì)我們的研究對(duì)象做分析——研究創(chuàng)作史，就必須解析音樂(lè)作品；研究理論思潮史，要引征相關(guān)文獻(xiàn)，分析其主要論點(diǎn)；研究其他體裁史或門(mén)類(lèi)史，同樣也要分析作品、引征文獻(xiàn)。其中就有一個(gè)解析對(duì)象的方法運(yùn)用問(wèn)題。

一、譜例的運(yùn)用與解析方法

在音樂(lè)史著述中分析音樂(lè)作品，在多數(shù)情況下，都要引用譜例。但音樂(lè)史著述對(duì)于作品的分析，不可能像一般音樂(lè)作品研究的學(xué)術(shù)著述那樣可以引征很多譜例，對(duì)之做多角度多層次的深入分析；特別是歌劇、舞劇、交響曲、大型聲樂(lè)套曲這類(lèi)結(jié)構(gòu)龐大的作品，由于史書(shū)涉及的作品很多，能夠留給某一部作品、哪怕它是同類(lèi)體裁中之最優(yōu)秀者的篇幅也是極為有限的，不允許史家對(duì)它做太多的譜例引征和多角度多層次的深度解析。

面對(duì)這樣的難題，可采取下列應(yīng)對(duì)方法：

第一，對(duì)必須入史的作品進(jìn)行分級(jí)。

按其藝術(shù)成就高下、在同類(lèi)作品中社會(huì)影響大小分出級(jí)別，按其級(jí)別決定詳略。

第二，對(duì)作品藝術(shù)面貌進(jìn)行整體性的文字描述和評(píng)價(jià)。

對(duì)入史的音樂(lè)作品，特別是多樂(lè)章大型作品，對(duì)其藝術(shù)構(gòu)思、語(yǔ)言風(fēng)格、技法特點(diǎn)等本體面貌及其社會(huì)影響等進(jìn)行整體性的文字描述和評(píng)價(jià)，進(jìn)而對(duì)之做出準(zhǔn)確的歷史定位；以便為此后針對(duì)譜例所做的具體藝術(shù)分析提供了一個(gè)整體輪廓和背景。

第三，截取作品樂(lè)譜中最有創(chuàng)意和特色的部位列為譜例。

史書(shū)中為一級(jí)作品和二級(jí)作品所開(kāi)列的譜例，是史家對(duì)該作品做藝術(shù)分析和藝術(shù)定位時(shí)的感性論據(jù)，因此必須是作品全部樂(lè)譜中最具創(chuàng)意、最有特色、最為精彩的部位。因此在一般情況下，史書(shū)中的譜例，應(yīng)力求其精粹、短小，最長(zhǎng)不宜超過(guò)史書(shū)的一個(gè)頁(yè)面。

第四，針對(duì)所列譜例進(jìn)行關(guān)聯(lián)性緊密的藝術(shù)分析。

前面說(shuō)過(guò)，譜例是史家對(duì)音樂(lè)作品做藝術(shù)分析和藝術(shù)定位時(shí)的感性論據(jù)；由譜例的這個(gè)特殊功能所決定，譜例的開(kāi)列是有明確的目的性的，就是專(zhuān)為史家的藝術(shù)分析提供樂(lè)譜證據(jù)的支撐，而不是為列譜例而列譜例——若如此，譜例也就失去其功能和價(jià)值。因此，史家對(duì)作品所做的技術(shù)特色和藝術(shù)成就分析，必須針對(duì)所列的譜例進(jìn)行。離開(kāi)譜例泛泛而談，是言不及義；開(kāi)列譜例而不做針對(duì)性的藝術(shù)分析，是漫無(wú)目的。這兩種做法都不可取，因?yàn)樵谒�列譜例和史家分析之間，各行其是、互無(wú)關(guān)聯(lián)，都是無(wú)用功。

第五，針對(duì)譜例的文字分析詳略處理必須得當(dāng)。

史家針對(duì)譜例進(jìn)行的分析和解讀，其文字可詳可略，其處理方法完全取決于譜例中藝術(shù)特色和創(chuàng)新元素的多寡，及史家對(duì)其藝術(shù)特色和創(chuàng)新元素認(rèn)知程度的深淺。有一說(shuō)一，有二說(shuō)二，總的要求是分析精到，文字簡(jiǎn)潔，點(diǎn)到即止，不事鋪張。

二、文獻(xiàn)引用及其規(guī)范方法

音樂(lè)史著述，特別是學(xué)術(shù)史、思潮史著述，歷史文獻(xiàn)以及其中主要觀(guān)點(diǎn)，既是史家的研究對(duì)象，也是史家做脈絡(luò)梳理時(shí)的基本材料，故此，文獻(xiàn)征引斷不可少。

但與一般理論著述相比，音樂(lè)史著述對(duì)文獻(xiàn)史料的征引方法，既有共同點(diǎn)，也有相異處。

共同點(diǎn)表現(xiàn)在：

文獻(xiàn)征引的種類(lèi)——長(zhǎng)直引、短直引、轉(zhuǎn)述、轉(zhuǎn)引。

文獻(xiàn)征引的原則——“引文必注”及其規(guī)范化的標(biāo)注方法。

文獻(xiàn)征引的質(zhì)量——引文必須是最具代表性和精粹性的論點(diǎn)或主張。

相異處表現(xiàn)在：

引文性質(zhì)的差異——在理論性著述中，征引的文獻(xiàn)和觀(guān)點(diǎn)只是論家用以論述、論證自己某一理論主張的正面或反面論據(jù)；在學(xué)術(shù)史、思潮史著述中，征引的文獻(xiàn)和觀(guān)點(diǎn)是史家梳理學(xué)術(shù)和思潮及其發(fā)展脈絡(luò)的研究對(duì)象和基礎(chǔ)材料。

引文數(shù)量的差異——由引文性質(zhì)的差異所決定，在理論性著述中，作為論據(jù)使用的引文必須嚴(yán)格控制其數(shù)量，有關(guān)方面關(guān)于引文數(shù)量不得超過(guò)全文總篇幅10%的規(guī)定，我以為是合理的。在學(xué)術(shù)史和思潮史著述中，征引的文獻(xiàn)和觀(guān)點(diǎn)是史家的研究對(duì)象和基礎(chǔ)材料，沒(méi)有較為豐富的史料征引就如釜底抽薪，學(xué)術(shù)史和思潮史著述就成了無(wú)源之水、無(wú)根之木，也就從根本上取消了學(xué)術(shù)史和思潮史研究。因此，在學(xué)術(shù)史、思潮史著述中有較多引文，非但是允許的，更是必需的。我這樣說(shuō)，并不是主張引文越多越好。當(dāng)下有些研究學(xué)術(shù)史、思潮史的碩士論文或博士論文，引文多而爛，有的引文總量甚至超過(guò)全文篇幅的50%，這就大大降低了論文的原創(chuàng)性和學(xué)術(shù)性。我的意見(jiàn)是，史家若將其著述中的引文總量控制在全文總篇幅的30%以下，應(yīng)該是較為合理的。

三、圖片的運(yùn)用和圖片音樂(lè)史

在如今這個(gè)讀圖時(shí)代，在史書(shū)中適當(dāng)插入圖片，特別是那些有歷史價(jià)值的老照片，雖然由于攝影技術(shù)因素而像素不高，清晰度差，但卻因其具有強(qiáng)烈的真實(shí)感和紀(jì)實(shí)性而能極大地增加歷史質(zhì)感；當(dāng)然，現(xiàn)代、特別是當(dāng)代的一些音樂(lè)圖像，像素漸高，攝影技術(shù)精湛，畫(huà)面清晰精美，與文字部分彼此映照、相互發(fā)明，使較為枯燥的歷史記敘有了鮮活的感性材料做補(bǔ)充和佐證，是豐富歷史之感性記憶的一個(gè)極好方式。若僅從出版方面看，這種圖文并茂的排版形式顯得生動(dòng)活潑、富有美感，也能有效提高讀者的閱讀興味。

細(xì)究起來(lái)，中國(guó)近現(xiàn)代當(dāng)代音樂(lè)史音樂(lè)圖像也是一個(gè)偌大世界。從我們已經(jīng)掌握到的圖像史料看，它幾乎囊括了音樂(lè)藝術(shù)的所有門(mén)類(lèi)：

其一為音樂(lè)作品圖像，包括樂(lè)譜手稿、樂(lè)譜正式出版的各種版本、作品集、唱片或其封套、演出節(jié)目單、排練和演出照片、報(bào)刊創(chuàng)演評(píng)論等圖像；

其二為音樂(lè)家圖像，包括作曲家、表演家、教育家和理論家及其音樂(lè)活動(dòng)等圖像；

其三為樂(lè)器圖像，包括種類(lèi)、形制及其組合形態(tài)等圖像；

其四為音樂(lè)事象圖像，包括與音樂(lè)藝術(shù)、音樂(lè)生活密切相關(guān)的機(jī)構(gòu)、場(chǎng)所、事件、文獻(xiàn)等圖像。

在中過(guò)近現(xiàn)代當(dāng)代音樂(lè)史著述中插入圖片，圖文關(guān)系的處理也是一項(xiàng)重要技巧，史家在運(yùn)用圖片時(shí)不可不察。

尤其是考慮到圖片收集的困難以及某些章節(jié)(例如記敘思潮發(fā)展和理論研究的部分)缺少相應(yīng)的圖片可與之匹配，而另外一些領(lǐng)域(如歌劇、舞劇創(chuàng)作演出及音樂(lè)表演藝術(shù)等等)的圖片則比較充裕，為避免出現(xiàn)圖片分布畸密畸疏、各章不勻的情況，故而音樂(lè)史著述的圖文配備，大致可采用兩種形式：

其一，圖文同步，即文字?jǐn)⑹雠c圖片為同一個(gè)記敘內(nèi)容，圖文彼此映襯，相互補(bǔ)充；

其二，圖文異步，即文字?jǐn)⑹霾糠峙c圖片及其說(shuō)明自成系列，彼此獨(dú)立，但力求在大的時(shí)序上保持一定的內(nèi)在聯(lián)系。

所以，在歷史著作中，有所謂“圖片音樂(lè)史”這個(gè)樣式。例如中國(guó)古代音樂(lè)史就有劉東升和袁荃猷二位先生編著之《中國(guó)音樂(lè)史圖鑒》③、吳釗之《追尋逝去的音樂(lè)蹤跡——圖說(shuō)中國(guó)音樂(lè)史》④(上中下三卷)和姜永興之《中國(guó)古代音樂(lè)圖像》⑤。

根據(jù)音樂(lè)圖像學(xué)的學(xué)科屬性和自身的專(zhuān)業(yè)特點(diǎn)，在以視覺(jué)形象作為圖片音樂(lè)史的主導(dǎo)語(yǔ)匯和主體材料，突出音樂(lè)圖像在全書(shū)的中心位置的同時(shí)，又于每幅圖片之相應(yīng)部位，輔之以簡(jiǎn)潔明了的文字解說(shuō)，除文物名稱(chēng)外，或交代文物產(chǎn)生年代、出土地、館藏處及其特點(diǎn)，或描述其拍攝過(guò)程，或?qū)ξ奈飯D像的人物、樂(lè)器、表演形式等等及其歷史價(jià)值做出言簡(jiǎn)意賅的學(xué)術(shù)性解讀。由此看來(lái)，圖片音樂(lè)史的基本設(shè)計(jì)理念和主要編排特色，是以音樂(lè)圖像為主、文字說(shuō)明為輔，兩相對(duì)照，彼此印證，共同揭示圖像中的種種歷史信息和藝術(shù)內(nèi)涵。

可惜，迄今為止，在本學(xué)科的研究成果中尚未出現(xiàn)《圖說(shuō)中國(guó)近現(xiàn)代當(dāng)代音樂(lè)史》或《中國(guó)近現(xiàn)代當(dāng)代音樂(lè)史圖鑒》之類(lèi)著作。這是一個(gè)很大的缺憾。其實(shí)，在百余年來(lái)我國(guó)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)發(fā)展歷史上，散落在各地圖書(shū)館、檔案館、藝術(shù)院團(tuán)、音樂(lè)院校、新聞報(bào)刊編輯部、學(xué)者個(gè)人手頭和網(wǎng)絡(luò)上的音樂(lè)歷史圖片浩如煙海，只要我們下決心、下功夫搜集和整理，出版幾本這類(lèi)圖片音樂(lè)史，一點(diǎn)也不為多。

四、音響的運(yùn)用和“音響音樂(lè)史”

音樂(lè)史，顧名思義是音樂(lè)藝術(shù)和音樂(lè)作品的歷史，而音樂(lè)藝術(shù)、音樂(lè)作品是以其藝術(shù)音響訴諸人的聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)，音樂(lè)音響是音樂(lè)藝術(shù)之最本質(zhì)的感性顯現(xiàn)，具有所有其他載體(例如樂(lè)譜、文學(xué)描寫(xiě)、圖像等等)無(wú)法具備的、可被人的聽(tīng)覺(jué)直覺(jué)直接感知的審美特性。

與中國(guó)古代音樂(lè)史相比，中國(guó)近現(xiàn)代當(dāng)代音樂(lè)史在音樂(lè)音響的豐富性方面具有不可比擬的優(yōu)勢(shì)。事實(shí)上，在百余年來(lái)所產(chǎn)生的音樂(lè)作品，其中多數(shù)優(yōu)秀者都有錄音、唱片、CD或DVD留存于世，有的作品甚至有多個(gè)錄音版本。這就為當(dāng)代史家的歷史研究和史書(shū)寫(xiě)作提供了豐富的音樂(lè)音響史料。

在多年前，由于多媒體呈現(xiàn)技術(shù)的欠發(fā)達(dá)，我們?cè)跉v史研究和史書(shū)寫(xiě)作中對(duì)于音樂(lè)音響史料的運(yùn)用，還僅僅停留在史家的案頭，或者僅僅將其音響作為附錄另外附載于史書(shū)之后而無(wú)法歷史著述中加以同步呈現(xiàn)；現(xiàn)如今，隨著多媒體呈現(xiàn)技術(shù)的突飛猛進(jìn)，這種可能性已經(jīng)變成了現(xiàn)實(shí)。例如一些史家制作的多媒體課件，便運(yùn)用多媒體鏈接技術(shù)，將音樂(lè)創(chuàng)作的歷史記敘、音樂(lè)作品的解讀分析，與特定音樂(lè)作品的實(shí)際音響結(jié)合起來(lái)，同時(shí)直接呈現(xiàn)在讀者或?qū)W生的耳畔，其立體化的音樂(lè)審美效果，當(dāng)是單純文字解讀、附列譜例和譜面技術(shù)分析根本無(wú)法達(dá)到的。同時(shí)，也不必在音響品質(zhì)上過(guò)分苛求，而更多地注重其歷史價(jià)值，重在將一個(gè)相對(duì)完整而齊備的中國(guó)近現(xiàn)代當(dāng)代音樂(lè)的分類(lèi)音響史留給后人。因此，充分發(fā)掘和利用現(xiàn)有的音響資料，再運(yùn)用發(fā)達(dá)的現(xiàn)代技術(shù)對(duì)之做適當(dāng)處理，相信其音響效果還是可聽(tīng)的。

歷史書(shū)寫(xiě)中的史論關(guān)系

音樂(lè)史著述，首先是一部史書(shū)，它與理論性著述在學(xué)術(shù)品格上的最大差別在于，它不是從史家現(xiàn)有的理論框架出發(fā)進(jìn)行邏輯推演，而是根據(jù)已發(fā)現(xiàn)的史料和史實(shí)，努力還原歷史對(duì)象的真實(shí)樣態(tài)，清晰梳理其發(fā)展脈絡(luò)、總結(jié)其歷史經(jīng)驗(yàn)的學(xué)科門(mén)類(lèi)。

當(dāng)然，在這個(gè)總的前提之下，也必須承認(rèn)，史家治史，總有某種歷史觀(guān)和方法論在有形無(wú)形中左右著他的感性目光和觀(guān)察角度，決定著他對(duì)史料、史實(shí)的取舍標(biāo)準(zhǔn)和使用方式，影響著他從歷史事項(xiàng)中導(dǎo)出的臧否結(jié)論。音樂(lè)史著述非但不排斥理論闡述，更把對(duì)歷史人物在歷史過(guò)程中的創(chuàng)造活動(dòng)及其成果、歷史事件、歷史現(xiàn)象的評(píng)價(jià)及其來(lái)龍去脈、因果關(guān)系的追索和論說(shuō)，對(duì)正反歷史經(jīng)驗(yàn)的思考和提煉，對(duì)歷史發(fā)展規(guī)律的認(rèn)知和未來(lái)走向的預(yù)測(cè)，視為史家治史理應(yīng)承擔(dān)的研究使命，視為音樂(lè)史著述題中應(yīng)有之義和必備的學(xué)術(shù)品格。

于是，便提出了一個(gè)重要的史學(xué)命題，即：歷史書(shū)寫(xiě)中的史論關(guān)系。

在我國(guó)近現(xiàn)代當(dāng)代音樂(lè)史研究和著述中，對(duì)史論關(guān)系事實(shí)上存在不同的處理。

一、以論帶史

所謂“以論帶史”，就是以某些既有的理論學(xué)說(shuō)為先導(dǎo)，統(tǒng)領(lǐng)、帶動(dòng)整個(gè)的史學(xué)研究和史書(shū)寫(xiě)作。

這種情形，在20世紀(jì)五六十年代我國(guó)大史學(xué)界較為普遍，即：從既有的歷史觀(guān)念(也即所謂的“唯物史觀(guān)”)出發(fā)，用階級(jí)斗爭(zhēng)理論和階級(jí)分析方法觀(guān)察、評(píng)價(jià)歷史對(duì)象，以階級(jí)斗爭(zhēng)為主線(xiàn)梳理歷史脈絡(luò)，對(duì)相關(guān)史料和史實(shí)進(jìn)行剪裁，從中得出臧否結(jié)論。

這種以論帶史的史學(xué)理路，在我國(guó)音樂(lè)史界也有深刻影響。

例如新時(shí)期以來(lái)，我國(guó)近現(xiàn)代當(dāng)代音樂(lè)史學(xué)界關(guān)于“重寫(xiě)音樂(lè)史”的論戰(zhàn)，就關(guān)乎汪毓和先生20世紀(jì)60年代初出版、80年代修訂的《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史》是否受當(dāng)時(shí)階級(jí)斗爭(zhēng)理論影響的問(wèn)題；其實(shí)，不光是汪先生這部史書(shū)，20世紀(jì)五六十年代所有已出版或未出版的中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史著述，幾乎都不同程度地存在“以論帶史”的問(wèn)題。

陳聆群先生在新近出版的《八十回望》⑥中，曾聯(lián)系自身的治史過(guò)程和教訓(xùn)指出，這種“以論帶史”的結(jié)果很容易滑向“以論代史”的泥淖：

“現(xiàn)在來(lái)看，都明顯地帶有‘左’的印記，這應(yīng)該是我們當(dāng)時(shí)響應(yīng)以黨的名義倡導(dǎo)的所謂‘以論帶史’，也就是要求以馬克思列寧主義和毛澤東思想來(lái)指導(dǎo)和帶動(dòng)歷史研究，而在實(shí)際上卻成了‘以論代史’，也就是把馬克思列寧主義和毛澤東思想當(dāng)成了教條，不敢越雷池一步地照搬照套，從而帶來(lái)的‘左’的思想特色。這樣的寫(xiě)作大綱的制訂和確定，當(dāng)然也就預(yù)示了依此寫(xiě)成的史稿，也必然會(huì)是以‘左’為特色的�！雹�

我認(rèn)為，這段文字一語(yǔ)中的，擊中了“以論帶史”的要害。

二、史論脫節(jié)

所謂“史論脫節(jié)”，就是史家對(duì)具體的史料、史實(shí)的記寫(xiě)和描述基本上是真實(shí)的，對(duì)音樂(lè)家及其作品的個(gè)案描述也大致不差，但史家在對(duì)此進(jìn)行歷史評(píng)價(jià)、闡發(fā)自身觀(guān)點(diǎn)時(shí)，卻離開(kāi)了基本史實(shí)，從中導(dǎo)出不同甚至相反的結(jié)論。

這種情形，在劉靖之《中國(guó)新音樂(lè)史論》及其修訂版中表現(xiàn)得較為典型。

《史論》在論及中國(guó)新音樂(lè)的具體作品時(shí)多有好評(píng)，態(tài)度平和，語(yǔ)亦友善；然而一旦離開(kāi)具體作品作超拔論述和抽象議論時(shí)，劉博士便以其“抄襲、模仿、移植”這個(gè)著名的“三階段論”對(duì)中國(guó)新音樂(lè)之百年歷程和藝術(shù)成就做了整體否定性的結(jié)論。

對(duì)此，包括筆者在內(nèi)的許多大陸學(xué)者對(duì)《史論》這種“史論脫節(jié)”現(xiàn)象，做出了“具體肯定，抽象否定”的評(píng)價(jià)——“具體”指的是史實(shí)部分，“抽象”指的是理論闡發(fā)部分。

三、以史帶論，論從史出

所謂“以史帶論，論從史出”，就是堅(jiān)持史實(shí)第一性原則，將歷史真實(shí)性、盡力接近和還原歷史本相，以突出歷史研究和史書(shū)寫(xiě)作的史學(xué)品格當(dāng)作史家的頭等要?jiǎng)?wù)；在這個(gè)大前提之下，史家再針對(duì)某個(gè)或某些歷史事實(shí)、歷史人物、歷史現(xiàn)象闡發(fā)己見(jiàn)、做出評(píng)價(jià)，或進(jìn)行歷史的哲學(xué)思考、經(jīng)驗(yàn)總結(jié)和縱橫捭闔的超拔論說(shuō)。在這里，史學(xué)品格是根本，是史家論說(shuō)的對(duì)象、依據(jù)和前提，這就是“以史帶論”；而史家的論說(shuō)系從歷史事實(shí)中提升而來(lái)、生發(fā)開(kāi)去，這就是“論從史出”。

在歷史書(shū)寫(xiě)之史論關(guān)系處理上，新時(shí)期我國(guó)大多數(shù)音樂(lè)史家及其音樂(lè)史著述，不論其治史觀(guān)念如何，基本上都是自覺(jué)運(yùn)用“以史帶論，論從史出”這一方法論原則的；他們之間的差別，只是對(duì)史論兩者把握分寸之別和運(yùn)用純熟程度不同而已。

主體在場(chǎng)與主體隱身

從事歷史研究，有一個(gè)問(wèn)題是無(wú)法繞開(kāi)的，這就是作為研究主體的史家與作為研究客體的歷史對(duì)象之相互關(guān)系；從事中國(guó)近現(xiàn)代當(dāng)代音樂(lè)史研究，在這個(gè)問(wèn)題上，較之中國(guó)古代音樂(lè)史研究更形突出也更加尖銳。因?yàn)�，本學(xué)科第一代、第二代史家，同時(shí)也是現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)史的親歷者和見(jiàn)證人，甚至是其中若干重要事件的直接參與者；在其記寫(xiě)這段歷史時(shí)，如何處理主體和客體之相互關(guān)系，便成為本學(xué)科研究中一個(gè)重要命題。

一、一般意義上的主體在場(chǎng)

從一般意義上說(shuō)，人文社會(huì)科學(xué)研究之所以不同于自然科學(xué)研究的一個(gè)重要特點(diǎn)，就是研究者主體性的必要介入，而且必然滲透在材料選擇、詳略處理、評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)、最終結(jié)論等環(huán)節(jié)之中。要想將研究者的主體性驅(qū)除干凈，對(duì)相關(guān)的史實(shí)、文獻(xiàn)和論點(diǎn)做純?nèi)豢陀^(guān)的記敘和描述，這在純史料羅列和梳理類(lèi)成果中不難做到；然而一旦進(jìn)入研究性成果領(lǐng)域，滲透在學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)和結(jié)論中的研究者的主體性非但無(wú)法避免，甚至不可或缺。

這便是一般意義上的“主體在場(chǎng)”。

現(xiàn)今中國(guó)近現(xiàn)代當(dāng)代音樂(lè)史方向的某些博士論文，史料之豐富甚至能達(dá)到在其論題內(nèi)竭澤而漁的程度，唯獨(dú)通篇沒(méi)有自己的獨(dú)立見(jiàn)解，也就因此失去了作為博士論文本應(yīng)具有的學(xué)術(shù)價(jià)值。這種情況當(dāng)然首先說(shuō)明作者的學(xué)術(shù)素養(yǎng)、思考深度和理論提升能力不夠，但也與史家主體性的嚴(yán)重缺失有關(guān)。

二、本學(xué)科研究中的主體在場(chǎng)

中國(guó)近現(xiàn)代當(dāng)代音樂(lè)史研究，特別是現(xiàn)代當(dāng)代音樂(lè)史研究，有一個(gè)重要特點(diǎn)，即：主體在場(chǎng)。史家作為當(dāng)事人，有許多歷史事件是親歷、親為的。

作為“親歷”者，史家親身經(jīng)歷了這一時(shí)期中國(guó)樂(lè)壇上各種音樂(lè)思潮洶涌澎湃的始末以及幾乎所有思潮爭(zhēng)鳴事件的來(lái)龍去脈。

作為“親為”者，史家不僅以旁觀(guān)者，而且也以參與者身份和論戰(zhàn)的一方直接介入到某些思潮爭(zhēng)鳴實(shí)踐中，因此也是這一時(shí)期音樂(lè)思潮發(fā)展嬗變的當(dāng)事人之一。

三、主體退場(chǎng)之不可能

人們常說(shuō)“親歷、親為是一種財(cái)富”，這在一般意義上是對(duì)的；但對(duì)于本學(xué)科這個(gè)特定的研究和寫(xiě)作對(duì)象而言，卻也帶來(lái)了一個(gè)意想不到的困難，即：在具體寫(xiě)法上史家是否需要“退場(chǎng)”？由于本學(xué)科的史學(xué)性質(zhì)，要求史家應(yīng)從客觀(guān)公正的立場(chǎng)出發(fā)對(duì)相關(guān)歷史和理論進(jìn)行梳理和評(píng)析；而史家又是其中某些事件的當(dāng)事人，因此在本書(shū)的記敘中常常出現(xiàn)作者本人的身影，史家的理論傾向和評(píng)價(jià)尺度不但很難掩飾，甚至還表現(xiàn)得相當(dāng)鮮明而頑強(qiáng)。在一般意義上說(shuō)，這種情形是科學(xué)研究應(yīng)當(dāng)力避的。

但本學(xué)科的研究屬于當(dāng)代史家寫(xiě)現(xiàn)當(dāng)代史，史家參與某些爭(zhēng)鳴事件，其文獻(xiàn)、觀(guān)點(diǎn)及產(chǎn)生的影響，已是一個(gè)不以人的主觀(guān)意志為轉(zhuǎn)移的客觀(guān)存在；若刻意將當(dāng)事一方隱去，這種記敘本身便失去了歷史的真實(shí)性。

故此，要求史家在現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)史研究和闡釋中徹底“退場(chǎng)”，幾無(wú)可能。

四、主體隱身和主體暗場(chǎng)

在確信無(wú)法做到“主體退場(chǎng)”的情況下，史家主要從以下幾個(gè)方面，將“主體在場(chǎng)”的程度和方式，改為“主體隱身”或“主體暗場(chǎng)”：

其一，將書(shū)稿中某些過(guò)于強(qiáng)烈的史家身影作淡化處理，舉凡可用其他學(xué)者的作品、觀(guān)點(diǎn)取而代之者，則盡可能不用史家本人的作品和觀(guān)點(diǎn)來(lái)說(shuō)明相關(guān)問(wèn)題。

其二，舉凡主體必須在場(chǎng)者，盡可能改“明場(chǎng)”為“暗場(chǎng)”，即在正文隱去作者本人的姓名和文論的篇名，而將它們放到注文中交代。

其三，將史家當(dāng)初曾就某些思潮話(huà)題參與論爭(zhēng)發(fā)表過(guò)的觀(guān)點(diǎn)和評(píng)價(jià)，直接轉(zhuǎn)換成史書(shū)的分析和評(píng)析文字，從而使史家身份從當(dāng)事人變?yōu)樵u(píng)述者。