作者簡(jiǎn)介：鄭祖襄，杭州師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院

20世紀(jì)70年代末，已經(jīng)年屆八旬的楊蔭瀏(1899-1984)先生在改革開(kāi)放的春風(fēng)鼓舞下，為中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)系第一批碩士研究生講了題為“我和中國(guó)音樂(lè)史”的大課，課程一共五次。能夠聆聽(tīng)到楊蔭瀏先生講課是這批學(xué)生的福分，自此以后，楊先生再也沒(méi)有給學(xué)生上過(guò)大課。這批學(xué)生中日后擔(dān)任音樂(lè)研究所所長(zhǎng)的喬建中把這次課比喻為“最后的課”，并把課堂記錄整理發(fā)表。①楊先生的講課中有這樣一段話：

日本音樂(lè)學(xué)家田邊尚雄的《中國(guó)音樂(lè)史》基本上是“外來(lái)說(shuō)”，等于說(shuō)中國(guó)沒(méi)有音樂(lè)發(fā)展的歷史，他的觀點(diǎn)有很大的影響。另一位學(xué)者林謙三的看法與他不同，他認(rèn)真鉆研，追求事實(shí)，態(tài)度是嚴(yán)肅的。而田邊則是拐彎抹角地貶低中國(guó)。他一方面說(shuō)：全世界以中國(guó)音樂(lè)最古，唐朝是中國(guó)古代音樂(lè)的高峰；但另一方面又說(shuō)，中國(guó)古代音樂(lè)在中國(guó)保存得不多，大多數(shù)都在日本，歡迎中國(guó)人到日本研究中國(guó)的古代音樂(lè)。這是在將我們的“軍”。我承認(rèn)日本搞了一定的研究，保存了一部分中國(guó)古代音樂(lè)資料。但也應(yīng)該指出，假古董不少。我們要嚴(yán)防上當(dāng)。我在自己的音樂(lè)史著述中一般不引用他們的材料，這表示了我的嚴(yán)肅態(tài)度，也是我的民族自尊的一種心意，他們應(yīng)該原諒。

日本的琵琶、笙的演奏水平較低，許多技巧都無(wú)法與中國(guó)相比。對(duì)此類事情，我們須心里有數(shù)，不能盲目。②

對(duì)今天來(lái)說(shuō)，這是一段恍若隔世的往事，但它在近代中國(guó)音樂(lè)史學(xué)上牽涉諸多相關(guān)問(wèn)題，卻是后學(xué)們所不能回避的。

田邊尚雄《中國(guó)音樂(lè)史》

田邊尚雄(1883-1984)是日本近代著名的音樂(lè)學(xué)家。據(jù)當(dāng)代日本東京藝術(shù)大學(xué)音樂(lè)學(xué)系主任植寸幸生(1963-)介紹③，田邊尚雄早年畢業(yè)于東京帝國(guó)大學(xué)物理系，20年代以后開(kāi)始研究“東洋音樂(lè)”，1926年出版《日本音樂(lè)研究》，1930年完成《東洋音樂(lè)史》。1936年?yáng)|洋音樂(lè)學(xué)會(huì)成立，他擔(dān)任首任會(huì)長(zhǎng)。田邊尚雄在亞洲各地進(jìn)行的音樂(lè)調(diào)查和寫(xiě)下的大量著述，使他成為20世紀(jì)以來(lái)亞洲民族音樂(lè)學(xué)的著名學(xué)者。其中《東洋音樂(lè)史》，除“緒論”之外是五個(gè)章節(jié)，分別是：“中亞音樂(lè)的擴(kuò)散”、“西亞音樂(lè)的東流”、“回教及蒙古勃興的影響”、“國(guó)民音樂(lè)的確立”、“歐洲音樂(lè)的侵入與東洋音樂(lè)的世界化”。植寸幸生說(shuō)：全書(shū)的內(nèi)容大體相當(dāng)一部《亞洲大陸音樂(lè)史》，同時(shí)也涵蓋了部分日本本土的音樂(lè)。1937年，上海商務(wù)印書(shū)館出版了田邊尚雄著、陳清泉譯的《中國(guó)音樂(lè)史》，全書(shū)除“緒論”(第一章)外是五個(gè)章節(jié)，五章的標(biāo)題即是上述《東洋音樂(lè)史》的五個(gè)章節(jié)，只是《東洋音樂(lè)史》中的“歐洲音樂(lè)的侵入與東洋音樂(lè)的世界化”這一章的章名，在這里是改成了“歐洲音樂(lè)的侵入與中國(guó)音樂(lè)的世界化”。除此，在《中國(guó)音樂(lè)史》章節(jié)標(biāo)題中多處出現(xiàn)“中國(guó)”、“中國(guó)音樂(lè)”或“中國(guó)音樂(lè)史”名詞，這和“東洋音樂(lè)史”名稱又不太一致。相關(guān)具體章節(jié)如下：

第一章 緒論

第一節(jié) 中國(guó)音樂(lè)史研究上之困難

第二節(jié) 進(jìn)化論的看法與中國(guó)音樂(lè)史存在之意義

第二章 中亞音樂(lè)之?dāng)U散

第一節(jié) 中國(guó)音樂(lè)之源泉

第二節(jié) 印度古代音樂(lè)及與中國(guó)之關(guān)系

第三節(jié) 中國(guó)古代之音樂(lè)

第三章 西亞細(xì)亞音樂(lè)之東流

第二節(jié) 印度佛教藝術(shù)之盛時(shí)及與中國(guó)之關(guān)系

第三節(jié) 中國(guó)中世之音樂(lè)

所以據(jù)此推測(cè)，商務(wù)印書(shū)館出版的田邊尚雄《中國(guó)音樂(lè)史》，其原本或者母本就是他的《東洋音樂(lè)史》。

1941年至1946年，楊蔭瀏在重慶青木關(guān)音樂(lè)院任教。其間，楊蔭瀏在1942-1944年的《樂(lè)風(fēng)》雜志上發(fā)表了《國(guó)樂(lè)前途及其研究》④，文中有一段話，雖不指名道姓，實(shí)際說(shuō)的就是田邊尚雄：

在本國(guó)有人準(zhǔn)備囫圇接受西方整個(gè)的音樂(lè)文化的時(shí)候，不遠(yuǎn)的鄰邦，倒搶先一步地研究我國(guó)的國(guó)樂(lè)，并且略略拗曲了一部分事實(shí)，以加強(qiáng)它東亞文化主人的荒謬論點(diǎn)。

這段話，也是現(xiàn)今見(jiàn)到楊蔭瀏對(duì)田邊尚雄《中國(guó)音樂(lè)史》最早的批評(píng)。

田邊尚雄《中國(guó)音樂(lè)史》的“外來(lái)說(shuō)”

田邊尚雄《中國(guó)音樂(lè)史》的“外來(lái)說(shuō)”，可以說(shuō)遍布在該書(shū)前后的許多地方，概括起來(lái)主要有以下幾個(gè)方面：

(一)中國(guó)音樂(lè)源于中亞

……中國(guó)民族，為太古居中亞細(xì)亞?wèn)|南之黃色人種，東進(jìn)而移入黃河流域及揚(yáng)子江流域地方而建國(guó)者，與由中亞西亞進(jìn)之黃色蘇美爾人，在太古實(shí)有密接關(guān)系。因漢民族之思想，與蘇美爾人之思想，有共通點(diǎn)，故其音樂(lè)之基礎(chǔ)，完全一致。(第二章第三節(jié)⑤)

中國(guó)民族之音階，采用五聲即五段音階者極古，恐當(dāng)原始時(shí)代，或彼等居原住地時(shí)，與蘇美爾人共同用之者。此種原始的五聲音階，古代及未開(kāi)化人屢屢見(jiàn)之。(第二章第三節(jié)⑥)

(二)中國(guó)樂(lè)器多屬“外來(lái)”

1.琴瑟之外弦樂(lè)器均從西方傳來(lái)

……再就絲屬之樂(lè)器說(shuō)明之。即琴與瑟二種，為中國(guó)古代國(guó)民樂(lè)器的代表。其他種類之弦樂(lè)器，皆自秦以后，由西方輸入。(第二章第三節(jié)⑦)

2.笛從西域傳來(lái)

縱吹之笛名曰管，特用二枚相并者。此與古代埃及等處之復(fù)笛相似�！�…

縱笛之一管者，名篴及籥。篴長(zhǎng)，古有指孔四，漢京房加一孔為五孔�；a短而有三孔，皆周時(shí)所行者。此種樂(lè)器，殆與管系古代由西域入中國(guó)者。(第二章第三節(jié)⑧)

3.“弦鼗”源自西亞

秦從西域所得之新樂(lè)器，尚有與后之琵琶有關(guān)系而最有名者，即為弦鼓。杜氏《通典》云：“杜摯曰：秦苦長(zhǎng)城之役，百姓弦鼗而鼓之。”此種樂(lè)器，通常稱為弦鼓。所謂弦鼓者，即如前述，美索不達(dá)米亞之弓形哈鋪，張以羊皮于胴，變化而為三弦之形，入于埃及，乃有羊皮胴之那爾夫。此之種類，波斯大流士王以后，盛行于波斯，紀(jì)元以前，胴作圓形，張以獸皮，附以細(xì)長(zhǎng)之柄，張弦數(shù)條。(波斯多用三條)當(dāng)亞歷山大帝國(guó)時(shí)，由波斯傳入西域，流行各地。秦之百姓于長(zhǎng)城之役，見(jiàn)其簡(jiǎn)單形狀而模仿之；于平面鼓上插以棒，宛如鼗形，張弦用之，依所象形，名為弦鼓。行于秦末漢初，故又稱秦漢子。(第三章第三節(jié)⑨)

4.弓弦樂(lè)器起于印度

用弓所奏之古樂(lè)器之一，名拉瓦那斯特隆，相傳距今五千年前錫蘭島王拉瓦那所發(fā)明。即使不然，謂弓樂(lè)器為印度人發(fā)明當(dāng)不為誤�！�…又拉瓦那斯特隆最簡(jiǎn)單之種類，殆與中國(guó)胡琴之稱為ur-heen者相一致。此物有二弦，腹部乃木之小片而中空者，張以蛇皮。此非中國(guó)古代所有，乃佛教入中國(guó)以后，(即自紀(jì)元二三世紀(jì)后自印度及西藏次第移來(lái)者)后遂入于日本。(第二章第二節(jié)⑩)

(三)隋唐音樂(lè)在中國(guó)已佚滅無(wú)存

以上系就唐樂(lè)傳入日本之主要者述之。在中國(guó)則隋唐之樂(lè)，今皆佚滅無(wú)存；而日本今尚傳存之。故欲研究隋唐音樂(lè)之性質(zhì)，至日本方面考之殊為便利，茲詳記之。(第三章第三節(jié)(11))

由于田邊尚雄當(dāng)時(shí)在日本、亞洲民族音樂(lè)研究方面的學(xué)術(shù)地位，他的“中國(guó)音樂(lè)外來(lái)說(shuō)”不斷地影響著后來(lái)的學(xué)者。林謙三(1899-1976)和岸邊成雄(1912-2005)也有類似的看法，如關(guān)于“弦鼗”的研究，林謙三《東亞樂(lè)器考》說(shuō)：

有人相信古來(lái)琵琶(秦漢子)出于弦鼗的傳說(shuō)——魏杜摯說(shuō)，以為鼗(搖鼓)匡為槽，柄為頸而張弦；琵琶的淵源是這么一個(gè)樂(lè)器。盲從《樂(lè)書(shū)》“奚琴出于弦鼗，而形亦類焉”之說(shuō)。可是弦鼗與琵琶，以樂(lè)器論，有著根本不同之點(diǎn)。這種傳說(shuō)，乃是見(jiàn)到新樂(lè)器的形態(tài)遠(yuǎn)離中國(guó)向來(lái)的弦樂(lè)器，外形象是鼗之張有弦者，而編造出來(lái)的俗說(shuō)。樂(lè)器的進(jìn)化上是不可能有這樣演變的。因之，雖說(shuō)后世所謂弦鼗的樂(lè)器在唐代已經(jīng)實(shí)際存在——見(jiàn)《樂(lè)府雜錄》，終究還是后世的產(chǎn)物。由《樂(lè)書(shū)》說(shuō)奚琴與弦鼗之形似來(lái)揣測(cè)，或者弦鼗倒是奚琴的一種變種也未可知。然而在秦漢之古時(shí)，中國(guó)已有弦鼗，怎么說(shuō)也是不能想象的事。(12)

又如關(guān)于弓弦樂(lè)器的起源，林謙三《東亞樂(lè)器考》說(shuō)：

但是，無(wú)論是波斯，或是阿拉伯，再往上溯，就什么都不明白了。因此，求弓擦的起源于印度之說(shuō)，依然還是不能廢棄的�！�…

如此說(shuō)來(lái)，終于哪里都找不到弓擦法的起源，而只好歸于印度吧。(13)

田邊尚雄把中國(guó)音樂(lè)看成是來(lái)源于中亞，又把大部分中國(guó)樂(lè)器看成是外來(lái)的，并一直推向中亞或西亞，輕視和否定中國(guó)本土的音樂(lè)。他們研究中的偏向和錯(cuò)誤，除了在一定程度上忽視中國(guó)的文獻(xiàn)史料之外，也和當(dāng)時(shí)運(yùn)用人類學(xué)“傳播學(xué)派”方法有關(guān)。

歐洲人類學(xué)“傳播學(xué)派”的方法產(chǎn)生于19世紀(jì)末和20世紀(jì)初，德國(guó)學(xué)者格雷布內(nèi)爾和奧地利學(xué)者施米特是這方面的代表人物。他們提出的是“音樂(lè)文化圈論”。俞人豪(1946-)教授在《王光祈與比較音樂(lè)學(xué)的柏林學(xué)派》一文中介紹“音樂(lè)文化圈論”說(shuō)：

它的基本觀點(diǎn)是：人類及其文化的歷史沒(méi)有任何重復(fù)性，在不同的地方兩次獨(dú)立創(chuàng)造同樣的事物是不可能的。它把當(dāng)代各民族多種多樣的文化因素在世界各地的空間分布解釋為一種或幾種文化千百年來(lái)不斷擴(kuò)張的結(jié)果。其擴(kuò)張方式為：從一個(gè)或幾個(gè)人類古代文化發(fā)祥地出發(fā)，向外作同心圓波浪式運(yùn)動(dòng)。而這種文化圈最古老的圓心被假設(shè)在西亞幼發(fā)拉底和第格里斯兩河流域，或北非尼羅河河谷及三角洲地帶，換言之，即蘇美爾、巴比倫、亞述和埃及這些古國(guó)的所在地。(14)

田邊尚雄在他的《中國(guó)音樂(lè)史》中也申明他運(yùn)用這樣的研究方法：

地球上人類之發(fā)生，在距今數(shù)十萬(wàn)年乃至百余萬(wàn)年以前。其發(fā)生也，與其謂為各處起于同時(shí)，寧謂起于某處者。(15)

并且按田邊尚雄的說(shuō)法，這個(gè)“某處”，即是所謂的“印澳大陸”：

(接上文)其發(fā)生地為印澳大陸。即太古時(shí)代，澳洲與印度及阿非利加之東邊，聯(lián)絡(luò)成一大陸，人類即發(fā)生于此地，在此大陸陷沒(méi)為印度洋之前，已漸次移動(dòng)，主要移向西北及北及東北方面。其間分黑人種、黃人種、白人種等。(16)

“傳播學(xué)派”的這種文化起源“一元論”的弊端，在后來(lái)的研究中逐漸被人們認(rèn)識(shí)。人類學(xué)家海涅·格爾德恩(1885-1963)評(píng)價(jià)它說(shuō)：

所謂傳播主義并非是必須遵循的教條，而是適合于解釋文化的某種現(xiàn)象的一種方法。不應(yīng)該把所有現(xiàn)象牽強(qiáng)附會(huì)地解釋為傳播的結(jié)果。但在照顧到事實(shí)的前提下，用傳播說(shuō)可以說(shuō)明的地方就應(yīng)該用此方法加以說(shuō)明。(17)

從學(xué)術(shù)方面講，“中國(guó)音樂(lè)外來(lái)說(shuō)”的主要根源在于當(dāng)時(shí)人類學(xué)“傳播學(xué)派”的思想方法。(18)在這樣的學(xué)術(shù)方法下，有的史實(shí)便受到了“拗曲”。金文達(dá)(1919-1999)教授對(duì)田邊尚雄《中國(guó)音樂(lè)史》中史料的偏向性有這樣的評(píng)述：

……該書(shū)的第二個(gè)令人遺憾之處，在于有很多結(jié)論不是以中國(guó)的文獻(xiàn)為依據(jù)，而是以日本的文獻(xiàn)(如《大日本史·禮樂(lè)志》、《樂(lè)家錄》、《教訓(xùn)抄》、《體源抄》等，以及朝鮮、印度等國(guó)家的音樂(lè)史料)為依據(jù)而得出的。因而往往出現(xiàn)并不符合中國(guó)音樂(lè)歷史發(fā)展的現(xiàn)象。對(duì)隋唐宮廷燕樂(lè)曲的考證尤為突出�！�…(19)

由于“傳播學(xué)派”的文化圈理論提出“東亞文化圈”(包括東亞音樂(lè)文化圈)，這和當(dāng)時(shí)日本政治上推行的“大東亞文化”有某些契合之處。這樣的學(xué)術(shù)研究和這樣的政治很容易結(jié)合在一起；在政治社會(huì)的背景下，為政治服務(wù)和利用。

20世紀(jì)的“中國(guó)文明西來(lái)說(shuō)”

20世紀(jì)考古學(xué)的發(fā)展，給世界文明起源的認(rèn)識(shí)提供新的證據(jù)。亞洲東方的考古成為國(guó)際考古學(xué)家感興趣的領(lǐng)域。20年代瑞典考古學(xué)家安特生在河南考古發(fā)現(xiàn)了中國(guó)第一個(gè)史前文化遺址——仰韶文化，安特生聯(lián)系中亞的考古提出仰韶文化西來(lái)的假說(shuō)。這個(gè)“西來(lái)說(shuō)”被許多中外學(xué)者所接受，一時(shí)成為顯學(xué)。(20)從田邊尚雄《中國(guó)音樂(lè)史》中所用的中亞、西亞的考古材料，也可以看出他的“中國(guó)音樂(lè)外來(lái)說(shuō)”是和當(dāng)時(shí)這個(gè)考古學(xué)研究背景相聯(lián)系的。

1935年，傅斯年(1896-1950)發(fā)表了《夷夏東西說(shuō)》，自此產(chǎn)生了中國(guó)文明“東西二元對(duì)立說(shuō)”，打破了一統(tǒng)天下的“西來(lái)說(shuō)”。從50年代到70年代，又產(chǎn)生了“一元說(shuō)”，進(jìn)而又發(fā)展到“多元說(shuō)”。(21)可以說(shuō)，“中國(guó)文明西來(lái)說(shuō)”從20世紀(jì)30年代后趨于冷落，50年代后就被淘汰了。對(duì)于從屬于中國(guó)文明的音樂(lè)文明來(lái)說(shuō)，需要在中國(guó)文明起源學(xué)術(shù)研究的不斷進(jìn)步中不斷重新思考。

除此，與“中國(guó)音樂(lè)外來(lái)說(shuō)”的不同觀點(diǎn)和學(xué)說(shuō)從20年代起也不斷萌生：

——上海中華書(shū)局1929年出版的王光祈(1891-1936)《東方民族之音樂(lè)》(22)。王光祈在書(shū)中已經(jīng)提出世界三大樂(lè)系：中國(guó)樂(lè)系、希臘樂(lè)系和波斯阿拉伯樂(lè)系，并指出中國(guó)的五聲音階早于西亞，與田邊尚雄的觀點(diǎn)針?shù)h相對(duì)：

誠(chéng)然，在上古時(shí)代，亞西里亞Assyrien(系地中海岸旁亞洲古國(guó))亦系用的“五聲調(diào)”，但亞西里亞歷史上，可考之時(shí)代。僅至西歷紀(jì)元二三○○年之譜，實(shí)不如吾國(guó)黃帝時(shí)代之古。而該國(guó)樂(lè)制，久已衰滅。因此亦不能作為現(xiàn)代各國(guó)“五聲調(diào)”�！�…所以本書(shū)分類乃把“五聲調(diào)”的始祖，加在中華民族的頭上，稱為“中國(guó)樂(lè)系”。(23)

——安陽(yáng)殷墟發(fā)現(xiàn)之后，一批古文字學(xué)家致力于甲骨文的研究。羅振玉(1866-1940)的《增訂殷墟書(shū)契考釋》(1927年)、郭沫若(1892-1978)的《釋和言》(1931年)對(duì)甲骨文的“樂(lè)”字和樂(lè)器名稱的字(如磬、鼓、籥、穌、言等)作了考證，為商代及更早的音樂(lè)文化在本土的發(fā)生提供了考古史料。

——從50年代末到60年代初國(guó)內(nèi)出版的幾種中國(guó)古代音樂(lè)史著作中(24)，都已經(jīng)收入了從遠(yuǎn)古到商代時(shí)期的中國(guó)本土新出土的各種樂(lè)器(陶塤、骨哨、石磬、編鐃等)，并結(jié)合相關(guān)文獻(xiàn)的研究，實(shí)證中國(guó)古代音樂(lè)的早期歷史。

80年代，考古學(xué)家蘇秉琦(1909-1997)提出中國(guó)新石器時(shí)代“區(qū)系類型理論”，成為中國(guó)文明起源“多元說(shuō)”的開(kāi)始。而七八十年代以來(lái)中國(guó)音樂(lè)史界學(xué)者對(duì)考古樂(lè)器的調(diào)查和測(cè)音，至90年代《中國(guó)音樂(lè)文物大系》陸續(xù)出版，其豐碩的成果與考古界提出的“多元說(shuō)”正相默契。尤其是80年代末，河南舞陽(yáng)賈湖骨笛的發(fā)現(xiàn)與研究，已經(jīng)清楚地說(shuō)明九千年前中國(guó)音樂(lè)已在本土萌芽。

無(wú)論說(shuō)中國(guó)文明外來(lái)、還是中國(guó)音樂(lè)外來(lái)，都只是20世紀(jì)早期的學(xué)術(shù)觀念。

隋唐音樂(lè)在中國(guó)已佚滅無(wú)存問(wèn)題

撇開(kāi)學(xué)術(shù)之外的用意，就以日本留存的唐代所傳樂(lè)器和樂(lè)譜來(lái)說(shuō)中國(guó)本土沒(méi)有唐樂(lè)，于學(xué)術(shù)道理是講不通的。唐宋時(shí)期留下的歷史典籍記錄唐代音樂(lè)都是清清楚楚、歷歷在目；宋以后唐樂(lè)在不斷演變發(fā)展。如唐代流行的曲子音樂(lè)，在宋代演變?yōu)樵~調(diào)，進(jìn)而變?yōu)樵�曲和明清曲牌。它們�(cè)谥袊?guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的戲曲、曲藝、器樂(lè)音樂(lè)中占有重要的地位，它們的歷史源頭不僅可以追溯到隋唐、甚至隋以前。又如唐代流行的還屬于外來(lái)的樂(lè)器(如梨形音箱琵琶、篳篥、奚琴等)發(fā)展到明清，已經(jīng)完全是中國(guó)樂(lè)器了。其形制、演奏技法、曲目都有極大的發(fā)展和進(jìn)步，都已經(jīng)是昔日遠(yuǎn)不能相比的。這些音樂(lè)和樂(lè)器都或多或少地保留著唐代、甚至更早的歷史音樂(lè)的特點(diǎn)。

音樂(lè)是時(shí)間的藝術(shù)，它的存在本來(lái)就是流動(dòng)的，在流動(dòng)中也就不可能沒(méi)有變化。20世紀(jì)民族音樂(lè)學(xué)(Ethnomusicology)興起，它以研究“非歐洲地區(qū)音樂(lè)及其歷史”為目的，已經(jīng)意識(shí)到“傳統(tǒng)”是有其歷史的。楊蔭瀏1944年完成的《中國(guó)音樂(lè)史綱》，不僅認(rèn)識(shí)到“傳統(tǒng)”與“歷史”之間的關(guān)系，更注意到傳統(tǒng)音樂(lè)中保存著歷史音樂(lè)：

從民間音樂(lè)中，我們可以看到多少古代音樂(lè)之被保存，也可以看到許多古代音樂(lè)之漸失傳。生活在延續(xù)，也在改變，音樂(lè)的形式在遞傳，也在發(fā)展；保存與放棄都是十分自然的事。(25)

……作者于此中稍一著手，便見(jiàn)得材料的豐富，而發(fā)覺(jué)古代音樂(lè)，至今人們共認(rèn)為失傳者，民間卻存有不少。真要徹底了解中國(guó)音樂(lè)史，必須是在民間音樂(lè)大量的發(fā)掘之后。(26)

……在有些民間曲調(diào)中，我們見(jiàn)到古代“解曲”中“解”的部分；在有些曲調(diào)中，我們見(jiàn)到古代“下聲弄、高聲弄、游弄”，所謂“高、下、游弄”的例子；在有些曲調(diào)中，我們見(jiàn)到字調(diào)得法的處理。在某種合樂(lè)曲調(diào)中，我們見(jiàn)到唐人大曲排遍、曲破的部分。(27)

很顯然，楊先生這一學(xué)術(shù)思想與田邊尚雄所述“到日本研究中國(guó)古代音樂(lè)”，在史料和方法上完全不同。在楊先生之前，姚燮(1805-1864)《今樂(lè)考證》、童斐《中樂(lè)尋源》(1926)、鄭瑾文《中國(guó)音樂(lè)史》(1929)在這方面都有所涉足，但都沒(méi)有像楊蔭瀏思考得那樣具體、深入。從楊先生的學(xué)術(shù)生涯來(lái)看，也就是在這本40年代成書(shū)的《中國(guó)音樂(lè)史綱》中提得最多，并且楊蔭瀏有這樣一種愿望：

作者愿于此時(shí)誠(chéng)懇聲明：這一部《中國(guó)音樂(lè)史》，不過(guò)就作者此時(shí)所知道的，老實(shí)的寫(xiě)出來(lái)而已，并不算一部完備的書(shū)；更完備的書(shū)，還得待后來(lái)得有更好的收集民間音樂(lè)的機(jī)會(huì)的人們，從更多的材料中獲得了總結(jié)，然后能寫(xiě)成。(28)

從中國(guó)古代音樂(lè)史研究上說(shuō)，這是一種思路、一種途徑、一種方法。它在楊先生學(xué)術(shù)思想中發(fā)展、成熟，恐怕不僅僅是因?yàn)闂钕壬�有深厚的中�?guó)傳統(tǒng)音樂(lè)功底，也有來(lái)自外部的田邊尚雄在學(xué)術(shù)上“‘將’我們的‘軍’”的原因。1945年，美國(guó)哈佛大學(xué)劉廷芳博士等邀請(qǐng)他去美國(guó)研究中國(guó)音樂(lè)和中國(guó)文學(xué)，楊先生拒絕了。他的回答是：中國(guó)音樂(lè)根植于民間，研究中國(guó)音樂(lè)，應(yīng)在中國(guó)土壤上去研究古代遺留下了的活的音樂(lè)。(29)楊先生對(duì)這一學(xué)術(shù)思想方法的堅(jiān)定信念，一直貫徹到他生命的最后。1980年，在由楊蔭瀏口述、李丹娜筆錄的《音樂(lè)史問(wèn)題漫談》中，楊先生反復(fù)地講這個(gè)問(wèn)題：

……要是后來(lái)的人，踏踏實(shí)實(shí)地鉆到民間音樂(lè)里面去，一個(gè)個(gè)把它的規(guī)律找出來(lái)，后來(lái)的每一部音樂(lè)史如果都能拿出一些這樣的東西，就可以使這門(mén)科學(xué)提高一步。

……作為一個(gè)音樂(lè)史家，不要老去寫(xiě)音樂(lè)史，最好多去調(diào)查，收集各種曲牌，寫(xiě)出一本本曲譜來(lái)，用實(shí)踐來(lái)充實(shí)音樂(lè)史，向深、廣兩個(gè)方面去搞。(30)

這期間，有一個(gè)代表性的民間音樂(lè)調(diào)查例子，實(shí)證了這一學(xué)術(shù)思想方法的科學(xué)性和可行性。1953年，楊蔭瀏親自采訪調(diào)查了北京城內(nèi)的智化寺京音樂(lè)。在采訪報(bào)告(中央音樂(lè)學(xué)院中國(guó)古代音樂(lè)研究室采訪記錄第一號(hào))中論及樂(lè)器“十七簧笙”時(shí)，楊先生有這樣一段話：

笙——這種十七簧笙，還是北宋大樂(lè)所用的笙的舊制。陳旸《樂(lè)書(shū)》(1099)卷一百五十“義管笙”條說(shuō)：“圣朝大樂(lè)所傳之笙，并十七簧。舊外設(shè)二管，不定置，謂之‘義管’，每變均易調(diào)，則更用之。”用十七簧而不用“義管”，現(xiàn)在智化寺的笙，就是如此。

日本田邊尚雄的《中國(guó)音樂(lè)史》，在講到笙的時(shí)候，曾說(shuō)：“此十七管昔皆備簧。但日本只備十五簧，二管不用簧。今日中國(guó)所行者備十三簧，四管不用簧�！弊院幽戏襟霞氨６ù蹈钑�(huì)的“全字笙”出現(xiàn)以后，此說(shuō)已見(jiàn)為不確�，F(xiàn)在智化寺的十七簧笙一出現(xiàn)，則這一說(shuō)法的錯(cuò)誤，更是顯然了。(31)

比楊先生略早一些接觸到智化寺京音樂(lè)的古琴家、音樂(lè)理論家查阜西(1898-1976)，在《寫(xiě)給智化寺僧人的信》中也說(shuō)道：

看到了你們的樂(lè)器和樂(lè)譜，聽(tīng)到了你們的樂(lè)調(diào)和樂(lè)音，我才十分慚愧地感到：反而是你們這些過(guò)去被人視為“下賤僧徒”的苦人們才能拿出證據(jù)，去駁倒所謂日本的“中國(guó)音樂(lè)史世界權(quán)威”的鬼話！才能否定他所肯定的“中國(guó)音樂(lè)史家”所供給他的材料；才能替祖國(guó)的這種光榮傳統(tǒng)理直……(32)

楊先生之后，黃翔鵬先生(1927-1997)秉承這一學(xué)術(shù)理念進(jìn)而提出“曲調(diào)考證”。黃先生說(shuō)：

把中國(guó)古代音樂(lè)史從文字的歷史中解放出來(lái)，使之成為富有實(shí)踐意義的譜例宏富的歷史，這也是楊先生在世時(shí)念茲在茲的事情。反正先生做不完的事情，學(xué)生接著做嘛，我做不完，還有下一輩。(33)

經(jīng)過(guò)艱難而苦心的研究，黃先生已從傳統(tǒng)音樂(lè)中考證出《望江南》、《萬(wàn)年花》、《念奴嬌》、《菩薩蠻》等十余首唐宋曲調(diào)。(34)

80年代中期，馮文慈(1926-)教授沿用歷史學(xué)界“逆向考察”的概念，把這種的研究方法稱之為“中國(guó)古代音樂(lè)史研究中的逆向考察”，并通過(guò)許多研究實(shí)例(包括對(duì)楊蔭瀏的研究)，指出它對(duì)于中國(guó)古代音樂(lè)史研究具有特殊的重要性。(35)今天，這種研究方法已成為這門(mén)學(xué)科中的基本方法之一。

而田邊尚雄《中國(guó)音樂(lè)史》所列舉的日本保留的、被日本學(xué)者認(rèn)為是唐代流傳過(guò)去的音樂(lè)，在日本長(zhǎng)達(dá)一千多年時(shí)間的保存中，即使在有意識(shí)的傳承當(dāng)中，音樂(lè)也必定發(fā)生演變。前引金文達(dá)教授文章又認(rèn)為：

……日本派人赴唐學(xué)習(xí)音樂(lè)的目的，主要是借鑒唐樂(lè)，走自己的路，使之日本化，從而創(chuàng)造自己的宮廷音樂(lè)，即日本的雅樂(lè)。……由此可見(jiàn)，田邊尚雄的中國(guó)唐樂(lè)即寓于日本雅樂(lè)之中，并在兩者之間畫(huà)個(gè)等號(hào)的論點(diǎn)，是根本站不住腳的。

實(shí)事求是地承認(rèn)日本雅樂(lè)是在借鑒唐樂(lè)后，日本自己創(chuàng)造的一種宮廷音樂(lè)，既符合事實(shí)，又不抹殺自己民族的創(chuàng)造性。這是符合一般規(guī)律的事情。(36)

此后，金文達(dá)教授承擔(dān)了國(guó)家教委課題“日本雅樂(lè)的實(shí)質(zhì)”，進(jìn)而對(duì)日本雅樂(lè)進(jìn)行剖析。先后發(fā)表了題為《日本雅樂(lè)的實(shí)質(zhì)》三篇論文，其副題分別為：借唐樂(lè)之名，取印度及其他多種音樂(lè)之實(shí)的一種混合物(37)；為其中的中國(guó)古代已失傳的樂(lè)曲而正名(38)；使外來(lái)音樂(lè)日本化的幾個(gè)步驟(39)。首篇論文一開(kāi)始就申明：

研究的目的是弄清中國(guó)是否真如日本所說(shuō)那樣“在中國(guó)，則隋唐之樂(lè)，今皆佚滅無(wú)存，而日本今尚保存之。故欲研究隋、唐音樂(lè)之性質(zhì)，至日本方面考之殊為便利”。這個(gè)問(wèn)題也曾是前輩們的一個(gè)苦惱�！�…筆者愿意繼承他們的遺志，把對(duì)這個(gè)問(wèn)題的研究承擔(dān)起來(lái)。(40)

金文達(dá)教授說(shuō)的“前輩”，應(yīng)該就有楊蔭瀏。

1998年，湖南教育出版社出版了馮文慈教授的《中外音樂(lè)交流史》，作者在書(shū)中對(duì)唐樂(lè)傳入日本等相關(guān)問(wèn)題做了詳細(xì)的描述：

日本“雅樂(lè)”吸取唐朝的宮廷音樂(lè)，除了宴饗所用的燕樂(lè)外，還有散樂(lè)，而不是祭祀等等場(chǎng)合所用的雅樂(lè)。日本“雅樂(lè)”的概念和中國(guó)傳統(tǒng)雅樂(lè)的概念已經(jīng)迥然不同。……(41)

唐樂(lè)被日本“雅樂(lè)”吸取以后，在奈良時(shí)代(710-794)還保持著它本身的風(fēng)格。但進(jìn)入平安時(shí)代(794-1192)以后，內(nèi)容發(fā)生很大變化，主要是經(jīng)歷了日本對(duì)它的研究、消化，使之適合日本自己的口味，即產(chǎn)生了日本化的改造。(42)

半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)學(xué)者對(duì)于隋唐音樂(lè)的研究，碩果累累。唐代音樂(lè)在民間通過(guò)千絲萬(wàn)縷的渠道延續(xù)、留存在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的各個(gè)層面、各個(gè)方面，內(nèi)容之豐富，已經(jīng)舉不勝舉。但田邊尚雄所說(shuō)的“隋唐之樂(lè)在中國(guó)皆佚滅無(wú)存”等語(yǔ)，在日本及其他東亞國(guó)家，影響仍然不小。1983年秋天岸邊成雄來(lái)華講學(xué)，在中央音樂(lè)學(xué)院(地點(diǎn)小禮堂)講學(xué)時(shí)，演講中仍然說(shuō)出了類似的話，筆者在場(chǎng)聆聽(tīng)，這些話猶覺(jué)在耳。2009年11月，杭州師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院舉辦的“中日韓雅樂(lè)舞國(guó)際研討會(huì)”，音樂(lè)廳演出之前日本學(xué)者的發(fā)言也仍然持有這樣的觀點(diǎn)，當(dāng)時(shí)筆者也在場(chǎng)。一個(gè)是半個(gè)世紀(jì)以前的、在今天的學(xué)術(shù)研究面前已經(jīng)是完全被淘汰的中國(guó)音樂(lè)史學(xué)舊觀點(diǎn)，還能出自今人之口，在令人詫異的同時(shí)，就不得不去做歷史反思了。

是非得失，唯后人思之

田邊尚雄作為20世紀(jì)初研究亞洲音樂(lè)的早期音樂(lè)學(xué)家，他的亞洲音樂(lè)、中國(guó)音樂(lè)的研究影響是相當(dāng)大的。1923年他曾應(yīng)邀在北京大學(xué)講學(xué)，題為“中國(guó)古樂(lè)之價(jià)值”，由周作人(1885-1967)擔(dān)任翻譯。(43)同年，田邊尚雄在上海聆聽(tīng)上海工部局樂(lè)隊(duì)的演出后，稱這個(gè)樂(lè)隊(duì)是“亞洲第一交響樂(lè)隊(duì)”(44)。他撰寫(xiě)的《孩子們的音樂(lè)》、《生活與音樂(lè)》(45)，20年代曾由豐子愷(1898-1975)翻譯介紹到中國(guó)等等。但是，田邊尚雄中國(guó)音樂(lè)史研究中的“大東亞音樂(lè)”政治傾向是存在的；他的“中國(guó)音樂(lè)外來(lái)說(shuō)”，以及它在林謙三、岸邊成雄研究中的影響，也都是存在的。前引日本學(xué)者植寸幸生文章又?jǐn)⑹龅溃?/span>

1941年，日本《東亞的音樂(lè)》唱片選集發(fā)行，其解說(shuō)的文字由田邊尚雄執(zhí)筆。1943年，田邊尚雄在該解說(shuō)文字的基礎(chǔ)上出版了《大東亞音樂(lè)》小冊(cè)子，內(nèi)容包含滿洲、中國(guó)、蒙古、爪哇、巴厘、印度等國(guó)家和地區(qū)的音樂(lè)。(46)

……時(shí)逢“大東亞共榮圈”的提倡逐漸正當(dāng)化，田邊尚雄積極應(yīng)和這一提倡，在其1940年的著述中開(kāi)始出現(xiàn)“大東亞音樂(lè)”的用語(yǔ)。(47)

然而，田邊尚雄、林謙三、岸邊成雄對(duì)中國(guó)古代音樂(lè)日本音樂(lè)、以及亞洲其他地區(qū)音樂(lè)的研究寫(xiě)下了大量的學(xué)術(shù)著述，在中國(guó)、亞洲甚至是世界上產(chǎn)生了一定的影響，他們也因此得到了中國(guó)學(xué)界相當(dāng)高的學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)。1984年上海書(shū)店重印了田邊尚雄的《中國(guó)音樂(lè)史》(陳清泉譯)，1998年商務(wù)印書(shū)館又重版。林謙三的《東亞樂(lè)器考》，錢(qián)稻孫翻譯的中文版1962年由人民音樂(lè)出版社出版，1996年再版。岸邊成雄的著述(論文和論著)也不斷被介紹到中國(guó)來(lái)。上世紀(jì)90年代，黃翔鵬先生的碩士研究生高興，他的碩士論文題即為《簡(jiǎn)論岸邊成雄先生的唐代音樂(lè)史研究》，文章開(kāi)頭即說(shuō)明：

……學(xué)術(shù)界自本世紀(jì)以來(lái)隨比較音樂(lè)學(xué)的發(fā)展，越來(lái)越多的東、西方學(xué)者，如岸邊成雄、林謙三、勞倫斯·畢鏗等，克服了語(yǔ)言、民族心理等方面的障礙，在唐代音樂(lè)研究的道路上摸索前進(jìn)，做了大量有益的工作�？上в捎谳^少地得到翻譯介紹，我們國(guó)內(nèi)音樂(lè)學(xué)界知之甚少。為了吸收他們的有益經(jīng)驗(yàn)，克服我們?cè)趯W(xué)術(shù)信息方面長(zhǎng)期形成的閉關(guān)自守的弱點(diǎn)，改進(jìn)唐代音樂(lè)史的研究，故對(duì)日本著名學(xué)者岸邊成雄的唐代音樂(lè)研究試作探討。(48)

2005年岸邊成雄逝世，國(guó)內(nèi)著名音樂(lè)學(xué)學(xué)者王耀華(1942-)教授撰寫(xiě)了《岸邊成雄先生的音樂(lè)學(xué)研究》，文章全面、高度評(píng)價(jià)了岸邊成雄的研究成果，稱他是“東方音樂(lè)學(xué)界的先驅(qū)和泰斗”(49)。

回到1944年楊蔭瀏在《國(guó)樂(lè)前途及其研究》中對(duì)田邊尚雄的批評(píng)，其時(shí)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)尚未勝利，楊先生的話既指出了他的《中國(guó)音樂(lè)史》中“拗曲了部分事實(shí)”，也道明了該書(shū)的“大東亞文化”的政治傾向。義正詞嚴(yán)，無(wú)可非議。

再回到文章開(kāi)頭楊蔭瀏所說(shuō)的“我在自己的音樂(lè)史著述中一般不引用他們的材料，這表示了我的嚴(yán)肅態(tài)度，也是我的民族自尊的一種心意，他們應(yīng)該原諒”。這段話可以說(shuō)是國(guó)內(nèi)五六十年代社會(huì)背景下的學(xué)術(shù)思想。其時(shí)，國(guó)際上東、西方兩大陣營(yíng)“冷戰(zhàn)”激烈，新中國(guó)建立后的民族文化正在不斷高揚(yáng)；日本侵華的歷史陰影還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能在中國(guó)人心靈上散去。楊蔭瀏對(duì)中國(guó)古代音樂(lè)史研究表達(dá)出一種政治的和民族的態(tài)度，也不為過(guò)。而且楊蔭瀏又說(shuō)：“(日本)保存的中國(guó)古代音樂(lè)資料，假古董不少，我們要嚴(yán)防上當(dāng)”；“日本的琵琶、笙的演奏水平較低，我們須心里有數(shù)，不能盲目。”這是在告誡后學(xué)：在對(duì)待日本的中國(guó)古代音樂(lè)資料、日本的琵琶和笙，要保持一種冷靜和清醒的態(tài)度。楊先生或許不知道他的這次講課會(huì)是“最后的課”，但至少，在楊先生的學(xué)術(shù)思想中，這是一件不能忘卻的事情。

楊先生去世后的第三年(1987)，北京故宮博物院研究館員鄭珉中(1923-)在《故宮博物院院刊》上發(fā)表了《論日本正倉(cāng)院金銀平文琴兼及我國(guó)的寶琴、素琴問(wèn)題》一文(50)。文章對(duì)日本正倉(cāng)院的國(guó)寶“金銀平文琴”——這張歷來(lái)被日本學(xué)者視為從中國(guó)唐代流傳過(guò)去的“舶載品”(岸邊成雄1983年來(lái)華講學(xué)時(shí)稱之為“真正的唐琴”(51))的真實(shí)性提出了異議。作者認(rèn)為：

……在形制方面、在髹漆工藝方面、在銘文腹款方面、在裝飾風(fēng)格方面，皆于我國(guó)的制作不甚相合。它應(yīng)該是日本人依據(jù)我國(guó)“寶琴”的特點(diǎn)所制造的，而不是中國(guó)人的制作，所以才發(fā)生了日本有相似之作，而為中國(guó)所無(wú)的現(xiàn)象。

也是在這一年，金文達(dá)教授開(kāi)始針對(duì)日本雅樂(lè)的問(wèn)題，發(fā)表了一系列的研究論文。(52)

一點(diǎn)余緒

新中國(guó)建立以后，田邊尚雄曾幾次來(lái)華訪問(wèn)：

——1951年，田邊尚雄率日本音樂(lè)家代表團(tuán)訪華。(53)

——1956年，以田邊尚雄為團(tuán)長(zhǎng)的日本文化人士代表團(tuán)訪問(wèn)中國(guó)，受到國(guó)內(nèi)文化界人士的熱情招待。(54)

——1982年，田邊尚雄之子田邊秀雄(1913-)來(lái)北京登門(mén)拜訪楊蔭瀏。(55)

——2003年，田邊秀雄向中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所捐贈(zèng)一批音樂(lè)圖書(shū)和唱片。據(jù)有關(guān)媒體報(bào)道，這批資料有很高的學(xué)術(shù)價(jià)值，圖書(shū)中還有不少是明清時(shí)期的珍貴版本。(56)

聯(lián)系前述史實(shí)不難看出：新中國(guó)建立后，田邊尚雄在訪華的同時(shí)，并沒(méi)有改變他“隋唐音樂(lè)在中國(guó)已佚滅無(wú)存”的觀點(diǎn)；楊蔭瀏在接待日本音樂(lè)界人士的同時(shí)，也沒(méi)有放棄對(duì)“中國(guó)音樂(lè)外來(lái)說(shuō)”的批評(píng)。

20世紀(jì)過(guò)去了，老一輩的音樂(lè)史家都已作古了。當(dāng)年的熱情洋溢、當(dāng)年的慷慨激昂，都已經(jīng)付諸東流。留下的是白紙黑字的歷史證據(jù)，它靜靜地告訴了后人這一段不平凡的音樂(lè)史學(xué)史。音樂(lè)史學(xué)的發(fā)展自有它的客觀條件，音樂(lè)史家難以擺脫復(fù)雜的政治社會(huì)和人文時(shí)代的種種影響，學(xué)術(shù)研究往往和社會(huì)政治傾向交織在一起，甚至難以扯開(kāi)、分離。但史料的偏向和不實(shí)、研究方法的偏差，是導(dǎo)致學(xué)術(shù)本身偏離科學(xué)性的根本原因。

兩千年前，“不虛美，不隱惡”的古代史家司馬遷的史學(xué)風(fēng)范，早已為學(xué)界樹(shù)立起楷模。如何書(shū)寫(xiě)歷史，曾是前賢們深思的問(wèn)題，今天，它仍然是后學(xué)們不斷思考、進(jìn)取的問(wèn)題。

音樂(lè)史學(xué)史留給后人的既是經(jīng)驗(yàn)，又是教訓(xùn)。