——評(píng)韓鍾恩《音樂(lè)意義的形而上顯現(xiàn)并及意向存在的可能性研究》

【內(nèi)容提要】韓鍾恩教授的《音樂(lè)意義的形而上顯現(xiàn)并及意向存在的可能性研究》是中國(guó)音樂(lè)美學(xué)界第一本研究音樂(lè)意義的專著，是對(duì)近十年來(lái)國(guó)際音樂(lè)美學(xué)界關(guān)于音樂(lè)存在問(wèn)題的討論的全面回應(yīng)。該著以獨(dú)特的哲學(xué)視角，通過(guò)意向存在來(lái)統(tǒng)攝聲音與音響、內(nèi)容與形式、自律與他律等范疇，在音樂(lè)作品音響結(jié)構(gòu)、形式結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上追問(wèn)音樂(lè)的意義結(jié)構(gòu)，整合了音樂(lè)美學(xué)的歷史資源，開(kāi)拓了音樂(lè)美學(xué)研究的新境界。

【關(guān) 鍵 詞】意義結(jié)構(gòu)/意向存在

【作者簡(jiǎn)介】楊賽，上海音樂(lè)學(xué)院講師。(上海 200031)

韓鍾恩教授的《音樂(lè)意義的形而上顯現(xiàn)并及意向存在的可能性研究》(以下簡(jiǎn)稱韓著)2004年7月由上海音樂(lè)學(xué)院出版社出版。這是中國(guó)音樂(lè)美學(xué)界第一本研究音樂(lè)意義的著作，是對(duì)近十年來(lái)國(guó)際音樂(lè)美學(xué)界關(guān)于音樂(lè)存在問(wèn)題的討論的全面回應(yīng)。該著以獨(dú)特的哲學(xué)視角，通過(guò)意向存在來(lái)統(tǒng)攝聲音與音響、內(nèi)容與形式、自律與他律等范疇，在音樂(lè)作品音響結(jié)構(gòu)、形式結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上追問(wèn)音樂(lè)的意義結(jié)構(gòu)，整合了音樂(lè)美學(xué)的歷史資源，開(kāi)拓了音樂(lè)美學(xué)研究的新境界。

一

對(duì)音樂(lè)意義的追問(wèn)，是人類一項(xiàng)長(zhǎng)期的理論實(shí)踐。孔子(前551～479)說(shuō)：“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)�！庇终f(shuō)：“移風(fēng)易俗，莫善于樂(lè)�！雹� 墨子(約前468～376)反對(duì)儒家的觀點(diǎn)，認(rèn)為音樂(lè)：“上考之不中圣王之事，下度之不中萬(wàn)民之利，故子墨子曰：為樂(lè)者非也�！雹� 柏拉圖(Plato, 前427～347)將音樂(lè)看作快樂(lè)的來(lái)源、作為道德力量的觀念的對(duì)立面而反對(duì)音樂(lè)，并試圖將音樂(lè)改造成為教育的手段。③ 亞里士多德(Aristotle, 前384～322)認(rèn)為“音樂(lè)應(yīng)該學(xué)習(xí)，并不只是為著某一個(gè)目的，而是同時(shí)為著幾個(gè)目的，那就是(1)教育，(2)凈化，(3)精神享受，也就是勞動(dòng)緊張后的安靜和休息。”④ 中世紀(jì)的神學(xué)家們堅(jiān)信上帝是音樂(lè)美的最終根源，并由此建立了一整套神學(xué)音樂(lè)體系。早期理論家們對(duì)于音樂(lè)意義的追問(wèn)都集中在音樂(lè)的功能層面和價(jià)值層面，爭(zhēng)論的焦點(diǎn)在于音樂(lè)的娛樂(lè)功能、教育功能、認(rèn)識(shí)功能否獲得統(tǒng)一。

西方音樂(lè)美學(xué)經(jīng)過(guò)文藝復(fù)興人文主義的洗禮，個(gè)體的主體性越來(lái)越受到人們的重視，對(duì)音樂(lè)意義的訴求逐漸擺脫了古希臘哲學(xué)和經(jīng)典神學(xué)的束縛，音樂(lè)的娛樂(lè)功能受到普遍重視，音樂(lè)被看作是“熱情的心靈的表現(xiàn)�！北R梭(Jean Jacques Rousseau, 1712～1778)甚至聲稱：“一切情感的發(fā)聲表現(xiàn)都屬于旋律表現(xiàn)的范圍�！雹�

以上兩種追問(wèn)的途徑都集中在音樂(lè)作品的外圍，即音樂(lè)與政治、倫理、道德的關(guān)系以及音樂(lè)實(shí)現(xiàn)的可能，而作為音響結(jié)構(gòu)本身，卻沒(méi)有得到應(yīng)有的重視�？鬃诱f(shuō)：“樂(lè)云樂(lè)云，鐘鼓云乎哉？”⑥ 好像“音樂(lè)根本就不是為耳朵而存在的�！雹�

對(duì)意義的追問(wèn)，脫離了音樂(lè)作品本身。這就使得音樂(lè)意義這個(gè)本來(lái)十分嚴(yán)肅的命題，逐漸滑向世俗主義與虛無(wú)主義的深淵�？档�(Immanue Kant, 1724～1804)則認(rèn)為無(wú)標(biāo)題音樂(lè)“本身并無(wú)意義：它們并不表示什么，不一定是在一定的概念下的客體。”⑧

在語(yǔ)言學(xué)的推動(dòng)下，意義作為一個(gè)哲學(xué)命題19世紀(jì)被重新提出，20世紀(jì)廣泛進(jìn)入語(yǔ)義學(xué)、語(yǔ)言哲學(xué)、現(xiàn)象學(xué)等諸多學(xué)術(shù)領(lǐng)域。意義哲學(xué)力圖將人們從庸俗的功用理論中解救出來(lái)，走向理論的純粹思維，從而追問(wèn)存在者的存在意義及其表達(dá)，對(duì)音樂(lè)意義的追問(wèn)具備了新的理論基礎(chǔ)。20世紀(jì)以來(lái)，音樂(lè)的發(fā)展出現(xiàn)了退回到聲音底線的趨勢(shì)，音樂(lè)的形式完全覆蓋了內(nèi)容，簡(jiǎn)單的二分法已經(jīng)無(wú)法解決音樂(lè)的意義問(wèn)題，對(duì)音樂(lè)意義的追問(wèn)有了新的音響基礎(chǔ)。在這種形式下，追問(wèn)音樂(lè)的意義成為當(dāng)下音樂(lè)美學(xué)研究的熱點(diǎn)。僅1994年，就出版了斯蒂芬·戴維斯(Stenphen Davies)《音樂(lè)的意義與表現(xiàn)》，查爾斯·羅森(Charles Rosen)《意義的前線》，米凱爾·克勞斯(Michael Krausz)《音樂(lè)的解釋》、菲利浦·阿爾沷森(Philip Alperson)《什么是音樂(lè)》、安東尼·波普爾(Anthony Pople)《理論分析與音樂(lè)的意義》、埃羅·塔拉斯蒂(Eero Tarist)《音樂(lè)符號(hào)學(xué)理論》、羅伯特·哈藤(Robert Hatten)《貝多芬音樂(lè)的意義》。⑨ 1995年，第五屆全國(guó)音樂(lè)美學(xué)會(huì)議在山東淄博召開(kāi)，就以音樂(lè)的存在方式為會(huì)議論題。

韓著正是這樣的學(xué)術(shù)背景下，開(kāi)始追問(wèn)音樂(lè)的意義。韓著力圖將意義的追問(wèn)回歸于音樂(lè)作品本身，但又沒(méi)有將思考沉溺在實(shí)用主義美學(xué)與情感美學(xué)層次之上，而是選擇了形而上的哲學(xué)角度，以意向存在來(lái)應(yīng)答音樂(lè)的意義這個(gè)千古難題。這是韓著的第一個(gè)貢獻(xiàn)。

二

追問(wèn)音樂(lè)意義的方法，長(zhǎng)期以來(lái)，形成了兩大陣營(yíng)。1929年，費(fèi)利克思·卡茨(Felix gatz)在他所編的《音樂(lè)美學(xué)的主要流派》一書(shū)中，提出了他律論與自律論的概念。他律論美學(xué)(Heteronomie-{J5R505.jpg}sthetik)認(rèn)為，在純粹音響現(xiàn)象之外，情感制約著音樂(lè)的法則和規(guī)律。而自律論美學(xué)(Autonmie-{J5R505.jpg}sthetik)則認(rèn)為，音樂(lè)的本質(zhì)只能依靠音響結(jié)構(gòu)本身去了解，音樂(lè)的內(nèi)容與形式不能截然分開(kāi)。他律論美學(xué)在19世紀(jì)中期李斯特(Liszt Franz 1811～1886)的美學(xué)思想中達(dá)到高峰，自律論美學(xué)地位則是由愛(ài)德華·漢斯立克(Hanslick Eduard, 1825～1904)奠定的。⑩

無(wú)論是自律論陣營(yíng)還是他律論陣營(yíng)，他們的理論都是圍繞著聲音與音響、情感與形式這兩對(duì)范疇而展開(kāi)的。他律論音樂(lè)美學(xué)將情感看成是音樂(lè)的內(nèi)容，而將音響結(jié)構(gòu)看成是音樂(lè)的形式。音樂(lè)的內(nèi)容決定了音樂(lè)的形式。自律論音樂(lè)美學(xué)試圖消除情感與形式、內(nèi)容與形式之間的分歧，將音樂(lè)的法則控制在純粹音響結(jié)構(gòu)之內(nèi)。漢斯立克的著名論點(diǎn)是：音樂(lè)的內(nèi)容就是樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)形式。(11) 漢斯立克宣稱：“音樂(lè)是以樂(lè)音的行列、樂(lè)音的形式組成的，而這些樂(lè)音的行列和形式除了它們本身之外別無(wú)其他內(nèi)容。”(12)

自瓦格納開(kāi)始，以調(diào)性為基礎(chǔ)的音樂(lè)表情理論開(kāi)始沒(méi)落，由德國(guó)達(dá)姆斯塔特(Darmstadz)發(fā)祥的多重音響結(jié)構(gòu)瓦解了傳統(tǒng)意義上的音高和音色含義。這樣，純粹的聲音陳述就成為可能。這個(gè)問(wèn)題，正如語(yǔ)言的意義，由邏各斯中心主義走向語(yǔ)言中心主義，語(yǔ)言陳述自身也就成了現(xiàn)實(shí)。

情感是主體對(duì)客體的一種反應(yīng)，形式表示不同于形式的東西。在音樂(lè)美學(xué)中，情感與形式長(zhǎng)期被陳述為靜止音心對(duì)應(yīng)關(guān)系，甚至還是一種音心對(duì)立、內(nèi)容與形式對(duì)立的關(guān)系。(13)

韓著的對(duì)音樂(lè)意義的追問(wèn)并沒(méi)有停滯在這兩對(duì)傳統(tǒng)的范疇上。他將胡塞爾(Edmund Husser)提出的意向(intention)與海德格爾提出的(Martin Heidegger)的存在(sein)兩個(gè)概念合并起來(lái)，提出了意向存在這個(gè)范疇。意向這個(gè)范疇超越了內(nèi)容與形式、主體與客體的截然對(duì)立。韓著試圖以意向存在為中心，將聲音與音響、情感與形式、自律與他律等音樂(lè)美學(xué)的范疇置于合式理論體系當(dāng)中，將對(duì)音樂(lè)的感性直覺(jué)經(jīng)驗(yàn)理性化，以顯現(xiàn)音樂(lè)作品音響結(jié)構(gòu)、形式結(jié)構(gòu)和意義結(jié)構(gòu)的存在。

韓著提出意向存在這個(gè)范疇來(lái)探討音樂(lè)作品的形而上意義，并試圖以意向存在為中心，整合聲音與音響、內(nèi)容與形式、自律與他律等范疇，形成一組自足的音樂(lè)意義表達(dá)范疇體系。這是韓著的第二個(gè)貢獻(xiàn)。

三

音樂(lè)作品的結(jié)構(gòu)不僅僅是音響結(jié)構(gòu)，它還包括形式結(jié)構(gòu)和意義結(jié)構(gòu)。

音響結(jié)構(gòu)對(duì)應(yīng)音樂(lè)作品的現(xiàn)實(shí)存在。音響結(jié)構(gòu)最初有兩個(gè)來(lái)源，一是模仿，二是感嘆。《詩(shī)大序》：“詩(shī)者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”(14) 這是感嘆�！秴问洗呵铩す艠�(lè)》：“帝顓頊好其音，乃令飛龍作樂(lè)效八風(fēng)之音，命之曰‘承云’，以祭上帝。”這是模仿。模仿所反映的，是一種物理現(xiàn)象；感嘆所反映的，是一種心理現(xiàn)象。模仿是音響事實(shí)，感嘆是音響經(jīng)驗(yàn)事實(shí)。事實(shí)上，模仿和感嘆很難截然分開(kāi)，有時(shí)甚至還被理解為一個(gè)過(guò)程�！抖Y記·樂(lè)記》：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然。感于物而動(dòng)，故形于聲，聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音，比音而樂(lè)之，及干戚羽旄，謂之樂(lè)。”“凡音之起，由人心生也”是感嘆，“人心之動(dòng)，物使之然”是模仿。胡塞爾將心理現(xiàn)象稱為內(nèi)感知或自身感知，物理現(xiàn)象稱為外感知或感性感知。心理現(xiàn)象是一種意向性和現(xiàn)實(shí)性的雙重存在。(15) 所以，音響結(jié)構(gòu)本身也是一種意向性和現(xiàn)實(shí)性的雙重存在。

古典音樂(lè)形式與情感并重，中世紀(jì)音樂(lè)形成了專業(yè)音樂(lè)的四個(gè)基本特征，文藝復(fù)興時(shí)期的音樂(lè)發(fā)展了復(fù)調(diào)、主調(diào)及和聲，巴洛克音樂(lè)實(shí)現(xiàn)了調(diào)性的轉(zhuǎn)變、興起了感情主義思潮，新古典主義音樂(lè)講究結(jié)構(gòu)的均衡、對(duì)稱、和諧，浪漫主義音樂(lè)注重音樂(lè)的標(biāo)題性和變異性，20世紀(jì)的音樂(lè)在高度組織化的同時(shí)，又幾乎完全拋棄了支配調(diào)性、節(jié)奏和曲式的慣用原則，將11世紀(jì)以來(lái)形成的大部分音樂(lè)形式消解殆盡。(16) 形式與內(nèi)容驅(qū)動(dòng)著西方音樂(lè)的變革：在巴洛克音樂(lè)中，形式負(fù)載內(nèi)容；在新古典主義與浪漫主義音樂(lè)中，形式與內(nèi)容交叉運(yùn)行；在偶然音樂(lè)中，內(nèi)容已經(jīng)完全被形式所覆蓋，音樂(lè)退回到聲音的底線。音樂(lè)作品的形式反映了音樂(lè)的歷史存在。

在音樂(lè)形式變革的背后，其實(shí)是人的主體性不斷得到確認(rèn)與深化。歷史的必然性與邏輯性持續(xù)消解，個(gè)體感受中的偶然性與無(wú)序性持續(xù)增強(qiáng)。而意向存在本身，正好反映了這一趨勢(shì)。析而言之，意向存在又可以分為兩個(gè)層次：一是退回到聲音底線的在場(chǎng)的音樂(lè)，韓著稱之為音響經(jīng)驗(yàn)實(shí)事；二是處于先驗(yàn)感應(yīng)中的經(jīng)驗(yàn)，在聲音自身規(guī)定性的驅(qū)動(dòng)下，通過(guò)直覺(jué)方式把形而上的先驗(yàn)性體現(xiàn)出來(lái)，韓著稱之為音響先驗(yàn)實(shí)事。無(wú)論是經(jīng)驗(yàn)實(shí)事，還是先驗(yàn)實(shí)事，都離不開(kāi)意向的涉入。聲音由中介物逐漸變成目的物，聲音感受由通過(guò)耳朵逐漸變成通過(guò)音樂(lè)的耳朵，音樂(lè)意義由形而下體現(xiàn)逐漸變?yōu)樾味�上顯現(xiàn)，客體實(shí)在逐漸轉(zhuǎn)換成主體實(shí)在。這一系列的轉(zhuǎn)換，都使意向存在成為可能。意向存在的可能性，在于音樂(lè)意義的形而上顯現(xiàn)，即依據(jù)客體實(shí)在、并依托主體實(shí)在而成的一種自足存在。

以意向存在統(tǒng)攝主體實(shí)在與客體實(shí)在、現(xiàn)實(shí)存在與歷史存在，將對(duì)音樂(lè)作品形而下的意義探討引向形而上的意義追問(wèn)。這是韓著的第三個(gè)貢獻(xiàn)。

[注]本文為上海市第二期重點(diǎn)學(xué)科建設(shè)項(xiàng)目資助，項(xiàng)目編號(hào)T0701。

注釋：

①《孝經(jīng)·廣要道章》。四部叢刊本。

②《墨子·非樂(lè)上》。四部叢刊本。

③恩里科·福比尼著，修子建譯：《西方音樂(lè)美學(xué)史》，湖南文藝出版社，2006，第24～34頁(yè)。

④亞里士多德著、朱光潛譯：《政治學(xué)》第八卷。伍蠡甫主編：《西方文論選》，上海譯文出版社，第96頁(yè)。

⑤盧梭：《試論語(yǔ)言的起源》，轉(zhuǎn)引自《音樂(lè)譯叢》第1輯，人民音樂(lè)出版社，1962，第78頁(yè)。

⑥《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》。四部叢刊本。

⑦波愛(ài)修：《論音樂(lè)的體制》(De institution musica)，斯圖朗克部分翻譯；The fundamentals of music, C. M. 鮑韋爾英文翻譯(New haven: Yale university press, 1989。轉(zhuǎn)引自恩里科·福比尼著，修子建譯：《西方音樂(lè)美學(xué)史》，湖南文藝出版社，2006，第58頁(yè)。

⑧康德：《判斷力批判》上卷，商務(wù)印書(shū)館，1965，第68頁(yè)。

⑨列奧·特來(lái)特勒著、楊燕迪譯：《關(guān)于音樂(lè)意義的論辨》，載《音樂(lè)藝術(shù)》，1997年第1期。

⑩于潤(rùn)洋：《對(duì)一種自律論音樂(lè)美學(xué)的剖析——評(píng)漢斯立克的〈論音樂(lè)的美〉》，于潤(rùn)洋：《音樂(lè)美學(xué)史學(xué)論稿》，人民音樂(lè)出版社，2004，第9～48頁(yè)。

(11)愛(ài)德華·漢斯立克：《論音樂(lè)的美》，人民音樂(lè)出版社，2003，第50頁(yè)。

(12)同上，第110頁(yè)。

(13)參看韓著附錄五：《1984年之后關(guān)于音心對(duì)映關(guān)系問(wèn)題的討論/中國(guó)大陸》中的相關(guān)索引。

(14)《毛詩(shī)》，第一卷，四部叢刊本。

(15)胡塞爾著，倪梁康譯：《邏輯研究》，第二卷：現(xiàn)象學(xué)和認(rèn)識(shí)論研究，上海譯文出版社，1999。

(16)格勞特、帕利斯卡著，汪璋啟、吳佩華、顧連理譯：《西方音樂(lè)史》，人民音樂(lè)出版社，1996。