【作者簡(jiǎn)介】田青，中國(guó)藝術(shù)研究院中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)研究中心主任、《藝術(shù)評(píng)論》主編、研究員、博士生導(dǎo)師

我在主編《藝術(shù)評(píng)論》時(shí)，曾在創(chuàng)刊詞上寫過(guò)這樣的一句話：“刃利而欠厚，錐銳而無(wú)容�！笔裁匆馑寄�？就是說(shuō)刀子的鋒利在于刃薄，因此不可能要求它同時(shí)還有厚度，厚了就是鈍刀了，無(wú)法割肉。同樣的，錐子尖銳了才能扎得進(jìn)去，你也就不能要求它尖的同時(shí)有很大的體量包容。相比而言，鍋蓋比較全面，但是拿鍋蓋拍不到蒼蠅更打不了狼。我認(rèn)為理論有兩種，一是如刀如錐，另一種是如鍋蓋。我寧可要一針見血，雖然可能有些偏頗但能夠說(shuō)明問(wèn)題的文章，而不想要面面俱到，看起來(lái)無(wú)懈可擊，但實(shí)際上卻什么話也沒(méi)說(shuō)或者說(shuō)了也等于沒(méi)說(shuō)的文章。幾十年來(lái)，由于中國(guó)社會(huì)的大環(huán)境、現(xiàn)行教育制度、古代傳統(tǒng)(比如古訓(xùn)“槍打出頭鳥”)甚至“反右”、“文革”時(shí)期等負(fù)面的教訓(xùn)，種種原因，以致使我們國(guó)家到目前為止，在藝術(shù)領(lǐng)域，仍缺少真正有見地、有膽量、有勇氣、有智慧的批評(píng)。

關(guān)于中國(guó)民族音樂(lè)如何發(fā)展的問(wèn)題，很多人都在思考，我的一些想法是我多年來(lái)逐漸形成的，曾經(jīng)寫過(guò)一些文章，也引起過(guò)一些爭(zhēng)議，其中某些觀點(diǎn)甚至還給我?guī)��?lái)過(guò)“官司”。雖然如此，我還是堅(jiān)持自己的看法。這里，我想換一個(gè)角度，從保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的角度來(lái)談這個(gè)問(wèn)題。當(dāng)然，我的觀點(diǎn)還可能有表達(dá)不準(zhǔn)確的，甚至于偏頗的地方，但假如還有“一孔之見”，還能像把破錐子一樣扎一個(gè)小孔，從而引發(fā)大家的深思與熟慮，我就覺(jué)得幸莫大焉了。

我們現(xiàn)在所謂的物質(zhì)文明也好，非物質(zhì)文明也好，包括我們今天所接觸所學(xué)習(xí)的所有的傳統(tǒng)文化、古典文化，應(yīng)當(dāng)說(shuō)百分之九十多都是農(nóng)業(yè)文明的產(chǎn)物。拿我們漢族傳統(tǒng)文化來(lái)說(shuō)，可以說(shuō)幾乎都是農(nóng)業(yè)文明——從唐詩(shī)宋詞，從李白、杜甫、白居易的詩(shī)，到京戲昆曲，到工筆畫寫意畫，到現(xiàn)在幸存的所有古代建筑。我們藝術(shù)的這個(gè)“藝”字，在象形文字階段，是一個(gè)人跪在那里侍候植物，說(shuō)明我們的藝術(shù)從字源上看就與農(nóng)業(yè)有著密切的關(guān)系。

雖然我們現(xiàn)在一切傳統(tǒng)文化都是農(nóng)業(yè)文明，但是我們卻必須看到，農(nóng)業(yè)文明發(fā)展幾千年之后，當(dāng)它被工業(yè)文明無(wú)情地打敗的時(shí)候，每一個(gè)以農(nóng)業(yè)社會(huì)、農(nóng)業(yè)文明立國(guó)的國(guó)家最迫切的希望就是工業(yè)化。無(wú)論從列寧的十月革命，一直到孫中山、毛澤東他們的一系列的近當(dāng)代史上的急進(jìn)的或者改良的政治運(yùn)動(dòng)，無(wú)非都是想把中國(guó)從農(nóng)業(yè)文明推進(jìn)到工業(yè)文明。今天的中國(guó)，從新中國(guó)建立開始所做的最大的一件事情其實(shí)也是如何從農(nóng)業(yè)社會(huì)進(jìn)入工業(yè)社會(huì)，盡快地實(shí)現(xiàn)農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明的過(guò)渡。這是真正關(guān)鍵的所在，而其他所有的政治事件都是在這個(gè)過(guò)程中呈現(xiàn)出來(lái)的表面的氣泡。然而，在這個(gè)全民族向往工業(yè)文明、急于“脫農(nóng)入工”的過(guò)程中，我們中國(guó)的民族音樂(lè)卻無(wú)法適應(yīng)這樣的時(shí)代要求，它被逼著去做選擇：或被拋棄，或徹底改變自己的面貌。

現(xiàn)在，產(chǎn)生農(nóng)業(yè)文明的那種地域性、封閉性的環(huán)境沒(méi)有了，現(xiàn)代化的進(jìn)程使所有的傳統(tǒng)藝術(shù)都面臨著生死存亡的挑戰(zhàn)。因?yàn)榈赜蚧�、個(gè)性化是我們傳統(tǒng)藝術(shù)賴以產(chǎn)生和生存的東西，而這些正在毫不留情地被破壞掉了。正是在這種境況下，一批進(jìn)步的知識(shí)分子發(fā)起，在聯(lián)合國(guó)科教文組織的統(tǒng)籌下，從2001年開始公布了第一批“人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”名錄，第一批有二十幾個(gè)，第二批又有二十幾個(gè)，除了保護(hù)有形的文化遺產(chǎn)外，還要保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，中國(guó)的昆曲和古琴在這前兩批代表作中都榜上有名。目前，我們正在申報(bào)新疆木卡姆和蒙古族的長(zhǎng)調(diào)作為第三批代表作的名錄。

我小時(shí)候唱過(guò)一首歌，是一首蒙古風(fēng)格的創(chuàng)作歌曲，叫《我騎著馬兒過(guò)草原》，其中有一句就是“牛羊肥壯駝鈴響，遠(yuǎn)方的工廠冒青煙”。那個(gè)時(shí)候沒(méi)有想到工業(yè)化的進(jìn)程會(huì)破壞草原污染環(huán)境，而是把草原上冒著青煙的工廠作為理想寫進(jìn)歌曲來(lái)歌唱。我們都知道，被歌唱的東西都是人們暫時(shí)還沒(méi)有得到的東西，是歌唱者認(rèn)為美好的東西。當(dāng)時(shí)，全中國(guó)人想的都是趕快進(jìn)入工業(yè)文明，所以會(huì)把現(xiàn)在看來(lái)是環(huán)境污染的東西當(dāng)成美景來(lái)歌唱。我說(shuō)這個(gè)例子的意思是想讓大家理解，由于歷史的局限，由于歷史的發(fā)展是一個(gè)過(guò)程，所以我們的民族音樂(lè)注定要走一段彎路。這里主要談?wù)剝蓚�(gè)大的方面：一個(gè)是民族音樂(lè)的器樂(lè)問(wèn)題，一個(gè)是民族音樂(lè)的聲樂(lè)問(wèn)題。

一、民族器樂(lè)問(wèn)題

關(guān)于民族器樂(lè)問(wèn)題，我曾經(jīng)提出過(guò)“三種模式”的口號(hào)，比如：反對(duì)把中國(guó)的管弦樂(lè)隊(duì)完全西化，以西方的管弦樂(lè)隊(duì)為楷模來(lái)建構(gòu)我們的民族管弦樂(lè)隊(duì)。因?yàn)槲覀冏罱鼛资�年，�?yīng)該說(shuō)從1949年以來(lái)，民族器樂(lè)的發(fā)展有非常迅速的速度，也有非常巨大的成就。比如二胡，二胡屬于民間樂(lè)器，從它傳入中原地區(qū)到明清時(shí)期，幾百年來(lái)，它不是宮廷的樂(lè)器、文人的樂(lè)器、宗教的樂(lè)器，而主要是一種地方戲曲的伴奏樂(lè)器，此外，就是乞丐手里討飯的工具。多少年來(lái)基本上是在民間使用，它真正登臺(tái)表演是在上個(gè)世紀(jì)三十年代，由劉天華把它帶進(jìn)專業(yè)的音樂(lè)會(huì)。所以，自二胡登堂入室以來(lái)至今，它作為一個(gè)獨(dú)奏樂(lè)器的歷史只有七十年。然而，現(xiàn)在每個(gè)音樂(lè)學(xué)院都有不少學(xué)生學(xué)二胡，可以說(shuō)數(shù)以萬(wàn)計(jì)。而有多少二胡作品呢？既有《二泉映月》這樣舉世皆知的名曲，也有現(xiàn)在作曲家所寫的大量作品，可以說(shuō)數(shù)以百計(jì)甚至數(shù)以千計(jì)，乃至二胡作為中國(guó)器樂(lè)的代表而讓國(guó)際音樂(lè)界知曉。然而這些都只有七十年的歷史。

如二胡這樣的樂(lè)器，還有柳琴、阮，都是1949年以前沒(méi)有人知道的樂(lè)器。琵琶大家都知道的，琵琶是非常有個(gè)性的、張揚(yáng)的樂(lè)器。而中國(guó)是最不講個(gè)性、最不可張揚(yáng)的社會(huì)。比如中國(guó)的墓地里每個(gè)墓穴都一樣，一個(gè)挨一個(gè)整整齊齊、一模一樣；而歐洲的墓地的形式多樣得讓人驚嘆，幾乎每一個(gè)墓碑都是藝術(shù)品，西方的墓葬文化崇尚個(gè)性，對(duì)每一個(gè)墓碑都細(xì)膩對(duì)待，把它做成單獨(dú)的藝術(shù)品。但是奇怪的是，中國(guó)的民族樂(lè)器，卻都是個(gè)個(gè)要求張揚(yáng)個(gè)性，無(wú)法替代，而且音色都是拒絕和別人合作的！比如嗩吶，任何樂(lè)器也無(wú)法和它“平衡”，更無(wú)法蓋過(guò)它。其他的，比如板胡，也是這樣。中國(guó)樂(lè)器在如此主張消融個(gè)性的國(guó)家里卻不和諧地張揚(yáng)著個(gè)性；而西方樂(lè)器在主張個(gè)性的文化里，反而是能十分和諧地融合在一起的，這的確是一個(gè)很奇怪的文化現(xiàn)象。那么，對(duì)中國(guó)的非常有個(gè)性的民族樂(lè)器，應(yīng)該如何組合它們呢？在古代，我們可以通過(guò)文獻(xiàn)資料知道周代的雅樂(lè)樂(lè)隊(duì)，唐代的燕樂(lè)樂(lè)隊(duì)，后者更可以從敦煌的壁畫上看到，似乎很龐大。但從近代開始，真正作為遺產(chǎn)保留并傳到我們手里的，可以說(shuō)沒(méi)有一個(gè)樂(lè)器超過(guò)十種以上、人數(shù)超過(guò)二十人的樂(lè)隊(duì)。很多現(xiàn)在的樂(lè)種，最初并沒(méi)有名字，比如“江南絲竹”、“西安古樂(lè)”，大部分樂(lè)種的名稱都是1949年以后，在五六十年代才叫開的。但中國(guó)的民族音樂(lè)留給我們的實(shí)際遺產(chǎn)的確是十分豐富，呈現(xiàn)出多樣性。如華北的笙管樂(lè)、潮州音樂(lè)、泉州南音、五臺(tái)山武當(dāng)山的佛道教音樂(lè)，十分豐富，但這個(gè)豐富是我們民族自己的特有的豐富，既有多樣性，又有統(tǒng)一性。比如北方的笙管樂(lè)，從東北到黃河流域到西部新疆漢族地區(qū)的笙管樂(lè)，幾乎編制都一樣，都是管子、笙、笛子這三大件，加上打擊樂(lè)器，這是傳統(tǒng)的編制，大同小異。當(dāng)然，中國(guó)南方的情況要復(fù)雜一些。

中國(guó)的器樂(lè)承擔(dān)著兩個(gè)功能：一個(gè)是紅白喜事的音樂(lè)，是民俗音樂(lè)，是老百姓離不開的，是生活中發(fā)生大事時(shí)用的音樂(lè)，這是民間的禮儀音樂(lè)，是社會(huì)性的；一個(gè)是給地方戲曲伴奏用的，是娛樂(lè)性的。還有一個(gè)，是難得有錢有閑的個(gè)別文人的雅集娛樂(lè)用的。中國(guó)器樂(lè)缺少那種表現(xiàn)重大社會(huì)事件、表現(xiàn)政治的傳統(tǒng)。所以，所有比如表現(xiàn)大躍進(jìn)、歌頌黨這樣的音樂(lè)，都是民族音樂(lè)近代化過(guò)程中新產(chǎn)生的。我曾經(jīng)在文章中把廣東音樂(lè)比喻成是“小家碧玉”，得罪了廣東音樂(lè)界的朋友。但其實(shí)，我的比喻是正面的肯定，“小家碧玉”不美嗎？我想說(shuō)的是，這樣的器樂(lè)在當(dāng)時(shí)無(wú)法適應(yīng)工業(yè)文明的要求。西方在工業(yè)大發(fā)展的同時(shí)，按照工業(yè)文明的要求意愿和條件，產(chǎn)生了大型管弦樂(lè)隊(duì)。但在中國(guó)大工業(yè)發(fā)展的同時(shí)，我們也要產(chǎn)生大的樂(lè)隊(duì)，這就是我所說(shuō)的追求人家的模式。什么是工業(yè)文明，什么是現(xiàn)代化，在我們大部分中國(guó)人的意識(shí)里的現(xiàn)代化，就是西方已創(chuàng)造出來(lái)的那種模式，就是西化，甚至就是美國(guó)化。同樣的，對(duì)樂(lè)隊(duì)的編制，我們也稱西方的樂(lè)隊(duì)是“進(jìn)步的”我們自己的是“落后的”，因此，我們要努力追求人家的模式，要像他們那樣。在這種意識(shí)的作用下，在當(dāng)時(shí)，我們的音樂(lè)家就努力要使我們的民族樂(lè)隊(duì)起碼從外觀上看起來(lái)要像西方的管弦樂(lè)隊(duì)。但是，從內(nèi)在的音樂(lè)規(guī)律和音樂(lè)特性上、結(jié)構(gòu)上確實(shí)無(wú)法模仿。在那時(shí)樂(lè)隊(duì)編制是模仿西方的，大的民樂(lè)曲都是按照西方十九世紀(jì)古典和聲來(lái)寫的，而且我們認(rèn)為這樣是進(jìn)步。由于這種關(guān)系，當(dāng)時(shí)的中國(guó)樂(lè)器并不適應(yīng)這樣的演奏，所以中國(guó)出現(xiàn)了一個(gè)新的行業(yè)——叫做“樂(lè)改”，就是用西方的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)改造現(xiàn)成的中國(guó)樂(lè)器。用西方的視角來(lái)看，幾乎所有的中國(guó)民族樂(lè)器都要進(jìn)行“改革”，管樂(lè)器加要鍵，比如竹笛，要像西方的長(zhǎng)笛一樣加鍵；弦樂(lè)器要加指板，要“解放弓子”。二胡就曾經(jīng)加過(guò)指板，把弓子從兩根弦中間拿出來(lái)，像大提琴一樣拉；古箏的弦按七聲音階排列；笙斗越來(lái)越大從嘴吹到腳踩——完全變成了管風(fēng)琴！

但半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，樂(lè)器改造成功的基本是改良，是不傷筋動(dòng)骨的改變，比如弦樂(lè)器用鋼絲弦、尼龍弦代替絲弦等等；大的“改革”，如上文的“笙斗”沒(méi)有普及，也就是沒(méi)有成功。為什么呢？就是因?yàn)槲覀儺?dāng)時(shí)這種“樂(lè)改”的出發(fā)點(diǎn)是民族自卑和民族虛無(wú)主義，就是認(rèn)為西方的一切都好，認(rèn)為中國(guó)樂(lè)器是落后的，西方樂(lè)器是進(jìn)步的，中國(guó)樂(lè)器要消除落后朝進(jìn)步方向改變，就要西方化。而全盤西化的結(jié)果，就是犧牲中國(guó)樂(lè)器的民族性和個(gè)性，變成西方樂(lè)器。本來(lái)中國(guó)竹笛是勻孔笛，運(yùn)用調(diào)整口風(fēng)和指法的技術(shù)六個(gè)孔可以轉(zhuǎn)五個(gè)調(diào)，叫“五調(diào)朝元”。但現(xiàn)在按七聲音階排列的竹笛，卻一根笛子只能吹一個(gè)調(diào)。所以，作曲家寫了幾個(gè)調(diào)，演奏者就得在譜架上擺幾個(gè)笛子！我認(rèn)為中國(guó)以為的“樂(lè)改”和大樂(lè)隊(duì)的模式反映了中國(guó)人的文化自卑，那時(shí)的中國(guó)器樂(lè)的改革是反映了當(dāng)時(shí)中國(guó)人文化觀念的落后。但是現(xiàn)在再如此發(fā)展，則是窮途末路。

現(xiàn)在，中國(guó)民族器樂(lè)想發(fā)展，應(yīng)該走小型、多樣、多元的路。因?yàn)檫@些就是中國(guó)器樂(lè)的傳統(tǒng)。我們民族有多種多樣的樂(lè)器，樂(lè)隊(duì)配器不一樣，音色差異明顯，所以應(yīng)該讓器樂(lè)多樣、自由地組合。比如前幾年有一些年輕音樂(lè)家的民族器樂(lè)組合，像“華韻九芳”等等，都是由各個(gè)專業(yè)團(tuán)體中一些出色的演奏家組成的小團(tuán)體，走的是類似室內(nèi)樂(lè)的路子，很不錯(cuò)。但是現(xiàn)在，我發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)落后了，“十二樂(lè)坊”一出來(lái)，我發(fā)現(xiàn)人們的審美觀點(diǎn)已經(jīng)改變了，整個(gè)社會(huì)的節(jié)奏變得如此快，連二胡都不能坐著拉，只能站著、走著、跳著拉！當(dāng)然，器樂(lè)演奏的方式，執(zhí)樂(lè)器的方式是和一個(gè)時(shí)代的生產(chǎn)方式、自然環(huán)境、生活習(xí)慣有關(guān)的。比如古代琵琶的演奏者是在馬上、駱駝上彈，所以是橫著彈，左手主要承擔(dān)著支撐樂(lè)器的作用；而進(jìn)入中原以后，唐宋之后，人們的生活習(xí)慣改變了，從跪坐席上改為直坐在椅子上了，表演者是坐著的，于是琵琶便可以置于腿上，便解放了左手，豎著彈就順理成章了。然而，二胡站著拉，我從理性上說(shuō)是能接受的，但是，我個(gè)人不喜歡，因?yàn)檎局�拉不利于二胡的藝術(shù)表現(xiàn)，僅僅是以視覺(jué)代替聽覺(jué)。

我們現(xiàn)在學(xué)院學(xué)習(xí)的音律、樂(lè)理都是以西方的音樂(lè)規(guī)律和方式教學(xué)的，我們的器樂(lè)按照西方的觀念和標(biāo)準(zhǔn)看可能“不準(zhǔn)”，但這“準(zhǔn)”與“不準(zhǔn)”不是“聲學(xué)”的問(wèn)題，而是“律學(xué)”、“樂(lè)學(xué)”的問(wèn)題；換句話說(shuō)，“準(zhǔn)”與“不準(zhǔn)”是文化的問(wèn)題，不是科學(xué)的問(wèn)題。比如我們陜西民間音樂(lè)中，那個(gè)“4”不是原位“4”，它比原位“4”高，但又不是“升4”；那個(gè)“7”，也不是原位“7”，它比原位“7”低，但又沒(méi)到“降7”，都是“鋼琴縫里的音”。假如用西方的“十二平均率”衡量，它是“不準(zhǔn)”，但是，我們自己的音樂(lè)，干嘛要用西方的標(biāo)準(zhǔn)？我們有我們的律制，我們有我們的音樂(lè)文化！那個(gè)“鋼琴縫里的音”恰恰是我們中國(guó)人聽起來(lái)最有味兒、最好聽的音！所以，我們一定不能是機(jī)械的、用完全不適合中國(guó)音樂(lè)的律制來(lái)改造我們的音樂(lè)，使我們音樂(lè)的民族性大打折扣。

中國(guó)音樂(lè)的律制，與西方的律制是有很大不同的。所以要真正地向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)就要學(xué)習(xí)中國(guó)的傳統(tǒng)律制、傳統(tǒng)樂(lè)理，同時(shí)要保持多樣化。比如傳統(tǒng)中國(guó)的笙管樂(lè)千百年來(lái)就是不加弦索的，笛子、笙、管子，加打擊樂(lè)器，因?yàn)檫@三種樂(lè)器的和諧度是最高的，互補(bǔ)度也是最高的。非要加?xùn)|西，很難保證就是符合音樂(lè)規(guī)律的。

我們這幾十年來(lái)民族器樂(lè)的發(fā)展是建立在我們民族文化的自卑上的，我們需要自信。我們什么時(shí)候能平等地對(duì)待其他文化的時(shí)候，才能真正的發(fā)展；而追求民族音樂(lè)的多樣性和從傳統(tǒng)中尋找靈感應(yīng)該是一條很好的發(fā)展道路。

二、民族聲樂(lè)問(wèn)題

我在幾次擔(dān)任“中央電視臺(tái)青年歌手電視大獎(jiǎng)賽”的評(píng)委時(shí)，我發(fā)現(xiàn)，這么多歌手都是那么幾首歌！大概有那么七、八首歌總在被大家反復(fù)地唱。為什么我們音樂(lè)教學(xué)的曲目選擇如此的狹窄？只限于那么幾首歌？我們?cè)诮�立所謂“科學(xué)”的藝術(shù)觀時(shí)，我們失去了個(gè)性，失去了藝術(shù)的多樣性。而個(gè)性沒(méi)有了，藝術(shù)的多樣性沒(méi)有了，唱歌的快樂(lè)也就沒(méi)有了。我們?cè)趯W(xué)習(xí)藝術(shù)、創(chuàng)造藝術(shù)時(shí)，我們把藝術(shù)的快樂(lè)丟失了。而中國(guó)的聲樂(lè)比賽中，每個(gè)人都盡量唱得“規(guī)范”、唱得“科學(xué)”、唱得一樣——有一些不一樣的，只是因?yàn)椤肮Ψ颉边�不到，還達(dá)不到“標(biāo)準(zhǔn)”。學(xué)習(xí)聲樂(lè)的學(xué)生，難道只能模仿，難道唱歌只為了唱得和宋祖英一樣？都能成為宋祖英？藝術(shù)是個(gè)性發(fā)展的，李白只是李白，海明威只是海明威，就是因?yàn)檫@些詩(shī)人文學(xué)家不一樣，我們才需要他們。我們的民族聲樂(lè)現(xiàn)在進(jìn)入了一個(gè)極大的誤區(qū)。我們必須唱得和彭麗嬡、宋祖英不一樣，要唱出自己的聲音，才能有前途。

我在“第九屆全國(guó)青年電視歌手大獎(jiǎng)賽”上就指出了民族唱法存在著“千人一聲”的問(wèn)題。大家都還記得，在“科學(xué)”還不發(fā)達(dá)的五六十年代，王昆、郭蘭英、馬玉濤等歌唱家的聲音都有自己鮮明的特點(diǎn)。即使只有廣播沒(méi)有電視，人們也能很輕松地將他們區(qū)別開。個(gè)性化與地方特點(diǎn)的鮮明，是農(nóng)業(yè)社會(huì)的必然，也是那個(gè)時(shí)代共同的審美要求。從六七十年代開始，我們的社會(huì)開始進(jìn)入工業(yè)化社會(huì)，應(yīng)時(shí)代的要求，在科學(xué)主義的影響下，聲樂(lè)界開始探索所謂“科學(xué)唱法”�，F(xiàn)在，這種唱法和用這種方法培養(yǎng)出來(lái)的歌手已經(jīng)與那些來(lái)自民間的、具有鮮明的地方風(fēng)格與個(gè)性色彩的唱法和被稱為“大本嗓”的民間歌手基本分開，建立了在民族聲樂(lè)教學(xué)領(lǐng)域與實(shí)踐領(lǐng)域的絕對(duì)統(tǒng)治地位。

我在回答“大獎(jiǎng)賽”監(jiān)審組的提問(wèn)時(shí)曾試圖解釋產(chǎn)生這種現(xiàn)象的原因，我把個(gè)性歌手的沉寂與“罐頭歌手”的批量生產(chǎn)歸結(jié)于一個(gè)時(shí)代的共同審美需求和生產(chǎn)方式的改變，我說(shuō)過(guò)：“王昆的時(shí)代，中國(guó)處在農(nóng)業(yè)社會(huì)，農(nóng)業(yè)社會(huì)的審美特點(diǎn)就是個(gè)性化、地域化，與民間有著深厚的聯(lián)系�，F(xiàn)在這些歌手，是工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，是音樂(lè)學(xué)院的產(chǎn)品。工業(yè)社會(huì)所推崇的，是科學(xué)化、規(guī)范化。而科學(xué)化、規(guī)范化的結(jié)果，就是我們具備了批量生產(chǎn)大量歌手的能力，但卻抹殺了個(gè)性。”的確，群眾的審美需求是隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、社會(huì)的發(fā)展而變化的，今天，當(dāng)我們國(guó)家的工業(yè)化還沒(méi)有完全完成的時(shí)候，我們已經(jīng)提前進(jìn)入到追求個(gè)性、崇尚自然、講究多元化的信息化社會(huì)了。那么，“第三次浪潮”后的時(shí)代除了與“第二次浪潮”的工業(yè)化社會(huì)以大為美、追求“科學(xué)性”和“規(guī)范化”不同，要求多元化和個(gè)性化之外，還有什么特點(diǎn)呢？對(duì)科學(xué)的反省應(yīng)該說(shuō)是重要的內(nèi)容。

現(xiàn)在，越來(lái)越多的人認(rèn)識(shí)到藝術(shù)與科學(xué)是不一樣的，科學(xué)不能代替藝術(shù)�？茖W(xué)是建立在理性之上的，而藝術(shù)，始終是感性的產(chǎn)物。科學(xué)講求唯一正確，一百個(gè)科學(xué)家做一道數(shù)學(xué)題只能有一個(gè)答案；但藝術(shù)沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)答案，對(duì)同一主題，一百個(gè)藝術(shù)家會(huì)創(chuàng)作出一百個(gè)不同的藝術(shù)作品。一個(gè)新的科學(xué)試驗(yàn)的成果被承認(rèn)，必須有可重復(fù)性，即必須所有人能夠在同樣條件下得出同樣結(jié)果。在科技指導(dǎo)下的大工業(yè)生產(chǎn)，也一定要求標(biāo)準(zhǔn)化與統(tǒng)一規(guī)格。但藝術(shù)不能標(biāo)準(zhǔn)化，藝術(shù)必須有個(gè)性。在科學(xué)領(lǐng)域中強(qiáng)調(diào)的可重復(fù)性恰恰是藝術(shù)的天敵。藝術(shù)追求的就是創(chuàng)造性，就是個(gè)性、就是與眾不同。貝多芬之所以是貝多芬，就在于他與莫扎特不同；同理，莫扎特之所以是莫扎特，也在于他與貝多芬不同。所謂“科學(xué)”唱法“就好比這間屋子，只有一個(gè)門，什么人都只能從這一個(gè)門中出去”，完全違背了藝術(shù)的本質(zhì)。在藝術(shù)領(lǐng)域，只有那些不想從一個(gè)門出去，只有那些想得出方法并敢于從窗戶、煙囪、地道、甚至掀了屋頂出去的人，才可能成為大藝術(shù)家。

人們?cè)谇宄�了這個(gè)問(wèn)題之后，才能進(jìn)一步探討藝術(shù)與科學(xué)是什么關(guān)系，科學(xué)性在藝術(shù)實(shí)踐中究竟應(yīng)該占有什么地位，在藝術(shù)中什么更重要？是“創(chuàng)造性”，還是“科學(xué)性”？我想強(qiáng)調(diào)的是：在藝術(shù)領(lǐng)域里，不能把“科學(xué)性”置于藝術(shù)本質(zhì)之上，不能以“科學(xué)性”作為衡量藝術(shù)水平、藝術(shù)價(jià)值的最高標(biāo)準(zhǔn)，更不能用“規(guī)范化”、“標(biāo)準(zhǔn)化”的大工業(yè)生產(chǎn)方式制造藝術(shù)家和藝術(shù)品。對(duì)于現(xiàn)代人而言，科學(xué)絕不僅僅是一種“結(jié)果”，它更是一種精神，一種態(tài)度。我百分之百地推崇并服膺科學(xué)精神，即推崇并服膺一種理性的、自由的、不以任何“權(quán)威”的論定為結(jié)論的、實(shí)事求是的探求精神；但我卻不會(huì)對(duì)任何科技成果本身頂禮膜拜。人們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，科學(xué)的本質(zhì)是自由的、不斷發(fā)展的，是反權(quán)威的，任何將“科學(xué)”本身權(quán)威化、固定化、神圣化的做法，本身便是反科學(xué)的。

然而，要改變這些則將牽涉到整個(gè)體制，整個(gè)教育體制，而且這個(gè)體制是文化層面的。古往今來(lái)，天才是不能教的，越大規(guī)模越正規(guī)的教育，越只能把培養(yǎng)中庸之才作為目標(biāo)。我們沒(méi)有辦法做到讓一個(gè)聲樂(lè)老師，教不同的十個(gè)學(xué)生的時(shí)候可以用十個(gè)不同的方式來(lái)教�，F(xiàn)實(shí)是不可能這樣做到的。但是，我們?cè)诔姓J(rèn)現(xiàn)實(shí)時(shí)，還要有一種理想主義的東西——你的責(zé)任、道德和感情。當(dāng)藝術(shù)被規(guī)范時(shí)，我們應(yīng)該知道，任何東西被規(guī)范之后都會(huì)失去它的原味，正如食物被制成罐頭食品時(shí)就喪失了它原來(lái)的色、香、味了。而進(jìn)入工業(yè)社會(huì)之后，按照工業(yè)社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)的教育制度來(lái)制定的教學(xué)大綱，在這種大綱下，我們七百多所音樂(lè)學(xué)院每日都在教學(xué)的生產(chǎn)線上成批生產(chǎn)著“罐頭歌手”。

我們知道哪些是錯(cuò)的——也許我們還不能解決，但是我們應(yīng)該能確定哪些是應(yīng)該避免的。應(yīng)該避免用科學(xué)代替藝術(shù)，用規(guī)范的方法來(lái)抹殺藝術(shù)的多樣性和個(gè)性。在那些主張它的唱法是“唯一科學(xué)”的人面前，一切關(guān)于辯證的、關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的、關(guān)于藝術(shù)規(guī)律的東西，都不存在了。在他們的意識(shí)里，是不存在多樣性和個(gè)性的，他們認(rèn)為所有人的聲帶是一樣的，只能用一種辦法唱歌。這種哲學(xué)是典型的機(jī)械唯物論，也許它能產(chǎn)生好的藝術(shù)，但是不可能產(chǎn)生多樣的藝術(shù)。這是我對(duì)民族聲樂(lè)的一個(gè)態(tài)度。

而我們將來(lái)如何能夠在我們民族音樂(lè)界首先樹立一個(gè)觀念、一個(gè)哲學(xué)——就是藝術(shù)是多樣的，不存在唯一的科學(xué)的唱法——起碼這是第一步。我們應(yīng)該虛心地向民族音樂(lè)學(xué)習(xí)。藝術(shù)是感覺(jué)，當(dāng)很多東西無(wú)法表達(dá)時(shí)，我們必須承認(rèn)藝術(shù)是感覺(jué)，感覺(jué)是至高無(wú)上的，感覺(jué)不比科學(xué)低�，F(xiàn)在還有聲音說(shuō)“民間藝術(shù)需要提高”、“音樂(lè)學(xué)院是高級(jí)的”，這種觀念是錯(cuò)誤的，如果我們不認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，那么，我們的藝術(shù)家就沒(méi)有前途，民族音樂(lè)就沒(méi)有前途。

無(wú)論是民族器樂(lè)還是民族聲樂(lè)，現(xiàn)在都面臨著巨大的困境。我們必須認(rèn)識(shí)到這些問(wèn)題，也許，我們目前還不能夠解決這些問(wèn)題。然而，關(guān)于民族音樂(lè)民族化、多元化的發(fā)展方向，我們的音樂(lè)不但要和國(guó)際接軌還要和民族傳統(tǒng)接軌，我認(rèn)為是對(duì)的。

對(duì)于我們的民族音樂(lè)，站在一個(gè)文化與歷史的角度，我其實(shí)是一個(gè)審慎的、帶著一些樂(lè)觀情緒的悲觀主義者。