【作者簡(jiǎn)介】王彬，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院2002級(jí)博士生。

任何時(shí)代任何人群都有其自身獨(dú)特的文化表達(dá)方式。特定的文化表達(dá)方式不僅與特定時(shí)代特定人群的生存環(huán)境密切相關(guān)，而且生動(dòng)地記錄人類情感的脈動(dòng)。遠(yuǎn)古時(shí)代，各種各樣的土風(fēng)歌謠反映了人類情感的內(nèi)在要求，“十五國(guó)風(fēng)”就是特定歷史語(yǔ)境中原始民間情感的自然表達(dá)。后來(lái)，國(guó)家設(shè)置專門(mén)的音樂(lè)機(jī)構(gòu)“樂(lè)府”收集整理民間歌謠，作為“觀風(fēng)俗之盛衰、察民心之向背”的有力參照。由此，樂(lè)府由音樂(lè)機(jī)構(gòu)演變成一種詩(shī)歌文體，并出現(xiàn)了大量專事研究樂(lè)府的重要文獻(xiàn)。這些文獻(xiàn)為考察音樂(lè)文化與社會(huì)變遷之間的內(nèi)在聯(lián)系提供了豐富資料，即使在今天，這些研究也還具有重要的啟發(fā)意義。

音樂(lè)與社會(huì)的同源互動(dòng)

社會(huì)學(xué)、人類學(xué)和文化學(xué)的諸多研究表明，特定文化表達(dá)方式和文化形態(tài)總是與一定的社會(huì)歷史語(yǔ)境相聯(lián)系。音樂(lè)文化同樣也不例外。法國(guó)理論家賈克·阿塔利(Jacques Attali)從音樂(lè)社會(huì)學(xué)和音樂(lè)經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度，剖析了音樂(lè)與社會(huì)秩序的操縱、掌握、預(yù)期行為之間密切而復(fù)雜的互動(dòng)關(guān)系。他認(rèn)為人類音樂(lè)史是噪音如何被接納、轉(zhuǎn)化、調(diào)諧，進(jìn)而傳播、制造出新社會(huì)秩序的政治經(jīng)濟(jì)史。阿塔利特別重視音樂(lè)形式對(duì)社會(huì)體制和經(jīng)濟(jì)模式的預(yù)見(jiàn)功能。① 德國(guó)社會(huì)學(xué)家霍尼西斯海姆(Paul Honigsheim)認(rèn)定特定的音樂(lè)類型是社會(huì)類型的各種有規(guī)律的伴隨現(xiàn)象。他斷言：隨著勞動(dòng)分工的日益細(xì)密和社會(huì)分化，音樂(lè)中使用的音程和音域?qū)⒃絹?lái)越小。② 雖然這種論調(diào)不無(wú)偏頗，但霍氏的預(yù)言正在成為現(xiàn)實(shí)。③ 德國(guó)作曲家鮑里斯(Siegfried Borris)強(qiáng)調(diào)：任何一種音樂(lè)形式均與一種社會(huì)形式相聯(lián)系，音樂(lè)形式與特定社會(huì)結(jié)構(gòu)間存在著依賴關(guān)系。④ 阿多諾(Th. W. Adorno)在其一系列著作中，剖析了音樂(lè)與社會(huì)控制和意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系⑤，他多次強(qiáng)調(diào)：“物質(zhì)生產(chǎn)和藝術(shù)生產(chǎn)的各種技巧之間存在著遠(yuǎn)比科學(xué)分工所認(rèn)識(shí)到的關(guān)系密切。自手工業(yè)時(shí)代以來(lái)，勞動(dòng)過(guò)程的分解與自巴赫以來(lái)的‘動(dòng)機(jī)——主題工作’——這是一種既分裂又合成的程序——太一致了。”⑥ 我國(guó)學(xué)者曾遂今先生考察了音樂(lè)旋律、音樂(lè)形態(tài)與傳播技術(shù)間的內(nèi)在聯(lián)系。⑦ 即使是聲稱旨在探尋音樂(lè)作品、音樂(lè)形式和音樂(lè)風(fēng)格與音樂(lè)家本身關(guān)系的《音樂(lè)之流》⑧，也不得不通過(guò)音樂(lè)家所處的特定歷史境遇來(lái)勾勒這種關(guān)系。這些研究從不同側(cè)面揭示了音樂(lè)文化與特定社會(huì)狀況間的結(jié)構(gòu)同源性關(guān)系。當(dāng)然，特定社會(huì)語(yǔ)境并不一定會(huì)在邏輯必然性或事實(shí)決定論的意義上產(chǎn)生出特定的音樂(lè)風(fēng)格和音樂(lè)文化形態(tài)。但是，“特定的社會(huì)事實(shí)和文化傾向總是會(huì)進(jìn)入特定的音樂(lè)形象中，并在音樂(lè)形象中作為藝術(shù)結(jié)構(gòu)問(wèn)題出現(xiàn)”⑨。

因此，在每一種音樂(lè)生活或音樂(lè)文化形態(tài)中，音樂(lè)與聽(tīng)眾之間的關(guān)系無(wú)一例外地經(jīng)歷著制度化的過(guò)程。這種關(guān)系本身滲透著整個(gè)社會(huì)的內(nèi)容，并顯露出人與人之間非音樂(lè)關(guān)系的各種特點(diǎn)。在非等級(jí)化的、更多建立在自發(fā)生活狀態(tài)基礎(chǔ)上的社會(huì)中，這種關(guān)系顯出某種自發(fā)形式；在一個(gè)分化嚴(yán)重、等級(jí)森嚴(yán)的社會(huì)里，這種關(guān)系則顯出階級(jí)、階層區(qū)隔的沉重壓力。⑩ 在商業(yè)化社會(huì)中，音樂(lè)生活不可避免地被商業(yè)化。自19世紀(jì)以來(lái)，西方一直按照商業(yè)生產(chǎn)的原則來(lái)組織和安排社會(huì)音樂(lè)生活。阿多諾早就指出：“當(dāng)今音樂(lè)生活的各種形式，包括那些‘自以為擺脫了資本主義市場(chǎng)的形式，都與資本主義市場(chǎng)聯(lián)系在一起，也與支撐著資本主義市場(chǎng)的社會(huì)結(jié)構(gòu)聯(lián)系在一起’�！�(11) 不僅具體的音樂(lè)審美形式隨著歷史發(fā)展而變化，而且社會(huì)與已經(jīng)形成的審美形式間的關(guān)系也是歷史性的。特定音樂(lè)形態(tài)、音響結(jié)構(gòu)、音樂(lè)體裁和音樂(lè)風(fēng)格既是特定歷史語(yǔ)境的產(chǎn)物，又是這種歷史語(yǔ)境的記錄和反映，并反過(guò)來(lái)最終影響社會(huì)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和精神狀況。

隨著歷史的演進(jìn)和社會(huì)的逐步變遷，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)以不可阻擋的趨勢(shì)改變了人類的感覺(jué)結(jié)構(gòu)和文化經(jīng)驗(yàn)。今天，以速度提升和影像化為特征的傳媒科技根本改變了社會(huì)生活的面貌，新的文化形態(tài)和文化模式漸次出現(xiàn)，文化的社會(huì)功能發(fā)生了革命性的變革。機(jī)械復(fù)制技術(shù)使批量的文化生產(chǎn)成為可能，文化不可避免成為市場(chǎng)謀劃和操作的對(duì)象。同時(shí)，世界范圍內(nèi)對(duì)庸俗進(jìn)化論的尊重和倡導(dǎo)，使發(fā)展成為社會(huì)生活宗教式的絕對(duì)命令，經(jīng)濟(jì)邏輯超越傳統(tǒng)界限而成為社會(huì)生活的僭主。對(duì)中國(guó)這樣的后發(fā)國(guó)家而言，促進(jìn)發(fā)展更是刻不容緩的歷史任務(wù)。在全球化壓力越來(lái)越大，地球村逐步成為現(xiàn)實(shí)的環(huán)境中，中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程必然與世界整體秩序的調(diào)整融合在一起，當(dāng)代中國(guó)的精神結(jié)構(gòu)也自然與世界整體文化氛圍裹挾在一起。不管從歷史的深度還是從空間的廣度而言，經(jīng)濟(jì)利益刺激下的文化的自發(fā)創(chuàng)造性活動(dòng)對(duì)各個(gè)地域各個(gè)時(shí)代的人而言，都是完全可能的。那些能重復(fù)的、在每一地域空間的每一代人中均有不同文化體驗(yàn)的生活處境，同樣也能在不斷反復(fù)、不斷裂變、始終被加以改變的文化模式中得到表現(xiàn)。就音樂(lè)文化而言，通過(guò)歌詞內(nèi)容、音響結(jié)構(gòu)和音樂(lè)風(fēng)格等方面的變化，這些文化模式得到強(qiáng)化和革新。文化世界總是向每一代人重新開(kāi)放。(12) 這種開(kāi)放性賦予音樂(lè)文化形態(tài)特定的認(rèn)知功能。這種認(rèn)知功能和文化相關(guān)性的存在為當(dāng)代流行音樂(lè)的研究提供了理論基礎(chǔ)。對(duì)特別重視具體音樂(lè)實(shí)踐、與社會(huì)變化密切相關(guān)的流行音樂(lè)而言，傳統(tǒng)的音樂(lè)學(xué)研究已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于流行音樂(lè)的文化現(xiàn)實(shí)。當(dāng)代流行音樂(lè)在理論研究和美學(xué)觀照缺場(chǎng)的情況下，處于自說(shuō)自話的尷尬境地。流行在自己的文化軌道上熱鬧喧囂，自彈自唱。當(dāng)代音樂(lè)學(xué)研究對(duì)流行音樂(lè)的忽視和鄙棄，與流行音樂(lè)的流行狀況形成鮮明對(duì)照。當(dāng)然，造成這種矛盾狀況的原因是多方面的。其中，美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)與研究方法是造成這種錯(cuò)位的主要原因。人們往往以傳統(tǒng)的音樂(lè)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)衡量變化中的流行音樂(lè)現(xiàn)實(shí)，傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)的研究方法和闡釋模式面對(duì)流行音樂(lè)的無(wú)力與無(wú)效，使人們干脆放棄流行音樂(lè)的研究。

流行音樂(lè)作為活性的音樂(lè)文本

與傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)不同，流行音樂(lè)的本質(zhì)在于社會(huì)的廣泛認(rèn)同和普遍的流行。為了達(dá)致認(rèn)同，流行音樂(lè)必須精心選擇各種文化策略和修辭手段。從編碼、運(yùn)作、傳播到消費(fèi)的各個(gè)環(huán)節(jié)，流行音樂(lè)都是特別講究修辭性的文化形態(tài)。任何個(gè)體的自發(fā)行為和自主選擇都不能造成流行的文化景觀。和純粹的物質(zhì)商品不同，流行音樂(lè)作為文化產(chǎn)品，既要獲得一般經(jīng)濟(jì)機(jī)構(gòu)的經(jīng)濟(jì)利益，又要謀取知識(shí)機(jī)構(gòu)的象征利益，象征利益的獲得使流行音樂(lè)必須拒絕惟利是圖的最粗俗的形式，避免全部公開(kāi)它的有關(guān)目的。這就決定了流行音樂(lè)必須以各種隱蔽的修辭手段掩蓋這些目的，并以華麗或個(gè)性化的方式包裝宣傳和售賣(mài)。(13) 可以說(shuō)，流行音樂(lè)是文化的選擇性精神體現(xiàn)得最徹底、最廣泛的文化形式。

同時(shí)，流行音樂(lè)是最注重口語(yǔ)交際的流行文化。交流過(guò)程中各種選擇策略的運(yùn)用使說(shuō)服和認(rèn)同成為可能。廣義而言，所有文化活動(dòng)都是交流。但是，書(shū)寫(xiě)和視覺(jué)意義上的交流更多是抽象的甚至觀念化的。與傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)相比，流行音樂(lè)作為一種“口語(yǔ)的”、“身體的”交流形式，它是聲音形態(tài)的，它更注重面對(duì)面的、實(shí)際的言語(yǔ)表達(dá)和情感傳遞(14)。賈克·阿塔利在對(duì)音樂(lè)的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)分析中強(qiáng)調(diào)，聲音是比影視和書(shū)寫(xiě)等視覺(jué)文化更具穿透性和爆破力的。(15) 流行音樂(lè)以聲音為媒介，聲音對(duì)人的直接刺激使這種交流具有更強(qiáng)的在場(chǎng)感。美國(guó)學(xué)者菲利浦·塔格(Philip Tagg)在分析流行音樂(lè)時(shí)指出：流行音樂(lè)是人類相互交流的一種音樂(lè)形式。在這種交流中，個(gè)體性的情感經(jīng)驗(yàn)和情感表達(dá)通過(guò)非書(shū)面的聲音結(jié)構(gòu)傳達(dá)給別人，并激起聽(tīng)者相應(yīng)的情緒反映。他指出，流行音樂(lè)固有一種集體性的特點(diǎn)，這是書(shū)寫(xiě)藝術(shù)和視覺(jué)藝術(shù)所不曾具備的。(16) 西蒙·弗里斯(Simon Frith)同樣相信，會(huì)話性(Conversation)是流行音樂(lè)的本質(zhì)。與一般日常會(huì)話不同，流行音樂(lè)的會(huì)話是有關(guān)價(jià)值、理解、認(rèn)同和協(xié)商以化解分歧和區(qū)隔的會(huì)話，它往往關(guān)系到會(huì)話雙方對(duì)自身身份、外在世界的建構(gòu)和重構(gòu)。(17) 與古典音樂(lè)凝神靜聽(tīng)的單向度交流方式不同，流行音樂(lè)的交流是雙向的、互動(dòng)的。即使不在演唱現(xiàn)場(chǎng)，流行音樂(lè)的體裁形式也賦予聽(tīng)者更多交流的積極性和主動(dòng)性。同時(shí)，情感體驗(yàn)的豐富性與指稱關(guān)系的模糊性，使流行音樂(lè)在日常生活中具有廣泛的適用性，聽(tīng)者幾乎可以根據(jù)任何特定的修辭情景隨意使用、翻唱甚至改編。流行音樂(lè)自然人聲的演唱方式使交流本身人性化，它通過(guò)在場(chǎng)的、具體的口語(yǔ)化交流創(chuàng)造一個(gè)共享的意義空間。從這個(gè)意義上說(shuō)，流行音樂(lè)天生具有一種古典演講術(shù)的原型結(jié)構(gòu)，只不過(guò)流行音樂(lè)通過(guò)演唱而不是演講的方式來(lái)表達(dá)這種結(jié)構(gòu)，從而使交流本身現(xiàn)實(shí)化、具體化和人性化。因此，對(duì)流行音樂(lè)而言，固守傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)的研究方法和闡釋模式是不適當(dāng)，也是有欠公允的。流行音樂(lè)的迅速發(fā)展強(qiáng)烈呼喚新的研究方法和闡釋模式。

此外，在當(dāng)代流行文化的諸多形態(tài)中，流行音樂(lè)無(wú)疑是流行最廣、接受人群最多的文化形態(tài)，也是對(duì)普通人生活方式和思想觀念乃至整個(gè)社會(huì)精神氛圍和精神結(jié)構(gòu)產(chǎn)生最大影響的流行文化樣式。流行音樂(lè)必須更講究行為策略，這些策略體現(xiàn)在流行音樂(lè)的符號(hào)編碼過(guò)程、營(yíng)銷策劃過(guò)程、宣傳銷售和演唱演出等各個(gè)環(huán)節(jié)之中。流行音樂(lè)的文化觀念和美學(xué)追求甚至滲透在明星衣著服飾、舉止行為的每一個(gè)細(xì)節(jié)。這使流行音樂(lè)的研究對(duì)象完全區(qū)別于傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)的研究對(duì)象。

流行音樂(lè)作為一種新的文化表達(dá)方式，不僅投射著主體(18) 自身的人格結(jié)構(gòu)，而且映現(xiàn)和重構(gòu)社會(huì)的精神結(jié)構(gòu)。流行音樂(lè)的流行證明了“有形的生產(chǎn)已被符號(hào)的交換所取代。演藝事業(yè)、明星制度、令人目不暇接的暢銷曲，代表著一個(gè)深化的制度上和文化上的殖民”，流行音樂(lè)的聲音讓我們清晰地聽(tīng)見(jiàn)社會(huì)生活的種種轉(zhuǎn)變，“它迫使我們創(chuàng)造各個(gè)范疇和新的原動(dòng)力，使如今已經(jīng)結(jié)晶凝固、陷于羅網(wǎng)而垂死的社會(huì)理論得以再現(xiàn)生機(jī)�！�(19) 基于此，流行音樂(lè)研究就是要從特定的文化分析角度，闡釋流行音樂(lè)及其相關(guān)文化現(xiàn)象的意義和價(jià)值，揭示其音響結(jié)構(gòu)、音樂(lè)風(fēng)格和價(jià)值承載與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的結(jié)構(gòu)同源性關(guān)系。

在產(chǎn)業(yè)化和商品化條件下，任何工業(yè)化的文化生產(chǎn)都是文化和資本雙重運(yùn)作的結(jié)果。對(duì)流行音樂(lè)而言，這種運(yùn)作不僅體現(xiàn)在歌曲文本修辭的選擇上，而且體現(xiàn)在對(duì)明星形象、明星身體和明星表演的設(shè)計(jì)、包裝和展示上。如弗里斯所言，流行音樂(lè)“控制表達(dá)、包裝情緒、售賣(mài)情感”(20)，作為文化生產(chǎn)的流行音樂(lè)的任何方面都是流行工業(yè)商業(yè)化運(yùn)作的文化結(jié)果。與其他音樂(lè)文化不同，流行音樂(lè)的大部分吸引力在于音樂(lè)和音響以外的特征：歌詞、明星形象、現(xiàn)場(chǎng)演唱和與明星身份相關(guān)的各種小商品等。(21) 因此，研究流行音樂(lè)不能堅(jiān)持傳統(tǒng)的“音本位”研究方法和研究思路，任何透徹的流行音樂(lè)研究都必須考慮歌詞、音響、明星和演唱等方面。(22)“流行音樂(lè)是身體化的文化形式”(23)，它通過(guò)對(duì)明星形象和明星身體的展示贏得社會(huì)認(rèn)同。流行音樂(lè)總是與現(xiàn)場(chǎng)表演情景密切相關(guān)，通過(guò)對(duì)明星身體的開(kāi)發(fā)性使用把社會(huì)、文化和個(gè)人信息連接起來(lái)(24)。弗里斯甚至認(rèn)為流行音樂(lè)根本性的文化價(jià)值在于表演(25)，其文本特點(diǎn)“在于表演而不在于任何商品形式”(26)。流行音樂(lè)的表演甚至比創(chuàng)作本身還重要，“表演本身就是作品”(27)。明星和演唱成為流行音樂(lè)根本性的文化事實(shí)和文化存在。

流行音樂(lè)研究的國(guó)外視野

從發(fā)生學(xué)意義上講，作為文化形式和文化體制的流行音樂(lè)是一種純粹的舶來(lái)品。因此，在探討流行音樂(lè)研究的理論方法和闡釋模式時(shí)，西方流行音樂(lè)研究的理論成果應(yīng)該成為我們的參照視野。美國(guó)學(xué)者塔格、布魯斯·霍納(Bruce Horner)和托馬斯·斯韋斯(Thomas Swiss)等人在不同場(chǎng)合多次指出，流行音樂(lè)研究應(yīng)該是而且必須是跨學(xué)科研究。塔格認(rèn)為，即使在美國(guó)，音樂(lè)學(xué)對(duì)流行音樂(lè)的研究也遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于其他學(xué)科，特別是社會(huì)學(xué)對(duì)流行音樂(lè)的研究。塔格指出，西方傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)的概念工具和研究范式對(duì)流行音樂(lè)基本上是無(wú)效的。他認(rèn)為：流行音樂(lè)研究必須借鑒和吸取其他學(xué)科的理論資源和研究方法；不考慮與流行音樂(lè)的音響特征、風(fēng)格、功能、文體、演出情境和接受經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)的社會(huì)、心理、影像、儀式、技術(shù)、歷史、經(jīng)濟(jì)、語(yǔ)言學(xué)和文化等方面的問(wèn)題，任何流行音樂(lè)研究都是片面的、不充分的。(28) 而露西·格林(Lucy Green)同樣認(rèn)為，西方傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)缺乏理解在流行音樂(lè)中起關(guān)鍵作用的音樂(lè)品質(zhì)的相應(yīng)資源，這些品質(zhì)包括節(jié)奏、時(shí)值、文本、錄音效果和表演演出等諸多方面，她認(rèn)為流行音樂(lè)根本上是聽(tīng)覺(jué)形態(tài)的音樂(lè)，它特別注重具體的、現(xiàn)實(shí)的音樂(lè)文化實(shí)踐，因此，表演、明星和錄音效果等應(yīng)該而且必須成為流行音樂(lè)研究的首要對(duì)象。(29) 英國(guó)較早從事流行音樂(lè)研究的西蒙·弗里斯不僅主張流行音樂(lè)的跨學(xué)科研究，而且身體力行，他的研究往往集社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、音樂(lè)學(xué)、文學(xué)研究、歷史和哲學(xué)研究于一體，廣闊的學(xué)術(shù)視野和多維度的研究方法使他成為英語(yǔ)世界中流行音樂(lè)研究的核心人物，對(duì)西方流行音樂(lè)研究產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。其Performing Rites: On the Value of Popular Music一書(shū)更是把流行音樂(lè)的價(jià)值建立在儀式化的表演交流上。他認(rèn)為流行音樂(lè)是有關(guān)價(jià)值、理解和協(xié)商解決分歧的會(huì)話形式，這種會(huì)話是關(guān)于身份認(rèn)同、關(guān)于人們?nèi)绾卧谑澜缟�活并重�?gòu)世界的，儀式化演出和傾聽(tīng)就是流行音樂(lè)實(shí)現(xiàn)這些文化功能的會(huì)話形式和文化策略。(30) 戴維·布拉克特(David Brackett)則把流行音樂(lè)解釋為聲音或與特定社會(huì)語(yǔ)境相聯(lián)系的社會(huì)性文本。布拉克特認(rèn)為，流行音樂(lè)的音響層面固然是重要的，但其重要性卻隨著人類生存環(huán)境而變化。由此，他特別關(guān)注源于不同社會(huì)語(yǔ)境的特定流行音樂(lè)文本所創(chuàng)造的解釋模式和方法。這些模式為流行音樂(lè)的進(jìn)一步研究打開(kāi)了空間。(31) 在西方流行音樂(lè)研究中，傳統(tǒng)的音本位的音樂(lè)學(xué)研究方法被多元、開(kāi)放和跨學(xué)科的研究方法所取代，音樂(lè)文本突破了單純的音響結(jié)構(gòu)和聲音層面，不僅音樂(lè)音響、歌詞內(nèi)容成為理所當(dāng)然的研究對(duì)象，而且與流行音樂(lè)相關(guān)的文化現(xiàn)象諸如明星及明星制和演唱會(huì)等也作為分析文本(32)，并最終把流行音樂(lè)作為一個(gè)整體性的文化文本還原到社會(huì)文化空間中。

結(jié)語(yǔ)

音樂(lè)文化與社會(huì)狀況的結(jié)構(gòu)同源性關(guān)系、流行音樂(lè)的文化特殊性和國(guó)外流行音樂(lè)研究的理論成果等表明，流行音樂(lè)研究需要新的闡釋方法和研究模式。特別是在流行音樂(lè)研究基本缺場(chǎng)的當(dāng)代中國(guó)，探索這些研究模式顯得重要而且必須�？傮w而言，流行音樂(lè)研究應(yīng)該具有跨學(xué)科性、開(kāi)放性、靈活性和當(dāng)代性。任何對(duì)流行音樂(lè)簡(jiǎn)單、教條式的闡釋都是不得要領(lǐng)的。我國(guó)著名音樂(lè)美學(xué)家修海林先生曾提出“音樂(lè)存在三要素說(shuō)”。修先生認(rèn)為：音樂(lè)的傳統(tǒng)符碼具有形態(tài)、觀念、行為三種不同的符號(hào)類型，三種符號(hào)類型的動(dòng)態(tài)組合形成各種不同的音樂(lè)文化樣式。嚴(yán)肅音樂(lè)和流行音樂(lè)在觀念上并不存在較大差別，差別在于嚴(yán)肅音樂(lè)注重音樂(lè)的樂(lè)音形態(tài)以描述音樂(lè)事件，擴(kuò)展空間容量，講究織體和和聲布局；流行音樂(lè)則重視具體的音樂(lè)實(shí)踐行為(33)(包括觀眾的廣泛參與)。流行音樂(lè)與其他音樂(lè)藝術(shù)形式、音樂(lè)形態(tài)并沒(méi)有絕對(duì)的、不可逾越的鴻溝。近年來(lái)，音樂(lè)文化的發(fā)展趨勢(shì)雄辯地證明了修先生的美學(xué)思想：各種音樂(lè)藝術(shù)形式互相吸收、互相融合。融合必然產(chǎn)生新的音響模式、音樂(lè)結(jié)構(gòu)、音樂(lè)形態(tài)和音樂(lè)風(fēng)格，并最終改變音樂(lè)存在的文化面貌和文化功能。這種不斷變化的音樂(lè)文化現(xiàn)實(shí)急切需要新的研究方法和闡釋模式，探索這些方法和模式既是當(dāng)代流行音樂(lè)發(fā)展的必須，又是當(dāng)代人的文化責(zé)任和學(xué)術(shù)追求。

注釋：

①賈克·阿塔利《噪音：音樂(lè)的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》，宋素鳳、翁桂堂譯，上海人民出版社2000年版。

②轉(zhuǎn)引自克奈夫《音樂(lè)社會(huì)學(xué)的現(xiàn)狀問(wèn)題》，載克奈夫等《西方音樂(lè)社會(huì)學(xué)現(xiàn)狀》，金經(jīng)言譯，人民音樂(lè)出版社2002年版，第88頁(yè)。

③今天，由于社會(huì)分工越來(lái)越專門(mén)化，個(gè)體在社會(huì)中發(fā)揮作用的空間越來(lái)越小，而音樂(lè)特別是流行音樂(lè)的音程也越來(lái)越窄，音樂(lè)內(nèi)在的空間維度也逐漸萎縮。筆者對(duì)近年流行音樂(lè)進(jìn)行文本分析時(shí)發(fā)現(xiàn)，流行音樂(lè)中的音程關(guān)系和音域范圍越來(lái)越小，大跳音程明顯少于級(jí)進(jìn)、同音反復(fù)和小跳，同時(shí)，其音域空間一般限制在中音區(qū)的十度范圍內(nèi)。

④同注②，第95頁(yè)。

⑤Adorno, Theodor W. , Philosophy of Modern Music. Sheed & Ward, London: The Seabury Press, 1994.

⑥轉(zhuǎn)引自卡爾布西茨基《音樂(lè)社會(huì)學(xué)的現(xiàn)狀問(wèn)題》，載克奈夫等《西方音樂(lè)社會(huì)學(xué)現(xiàn)狀》，金經(jīng)言譯，人民音樂(lè)出版社2002年版，第204—205頁(yè)。

⑦曾遂今《傳播與旋律》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1999年第1期。

⑧理查德·A. 列奧納多《音樂(lè)之流》，文樸譯，商務(wù)印書(shū)館2004年版。

⑨同注②，第110頁(yè)。

⑩同注②，第131頁(yè)。

(11)同注②，第132頁(yè)。

(12)同注⑥，第195頁(yè)。

(13)布迪厄《藝術(shù)的法則——文學(xué)場(chǎng)的生成和結(jié)構(gòu)》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年版，第298頁(yè)。

(14)黃旦指出：交流成功要有手段的保障，而親切專一的口頭交流是最佳的渠道，并認(rèn)為耶穌和蘇格拉底都深信這一點(diǎn)。參見(jiàn)黃旦《手拉手還是心連心：什么是交流》，《讀書(shū)》2004年第12期，第73—80頁(yè)。

(15)廖炳惠《導(dǎo)讀：噪音或造音》，載賈克·阿塔利《噪音——音樂(lè)的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》，宋素鳳、翁桂堂譯，上海人民出版社2000年版，第2—3頁(yè)。

(16)Philip Tagg, Analyzing Popular Music: Theory, Method and Practice, 見(jiàn)www.Mediamusics.net/tagg/articles/xpdfs/pm2anal. pdf.

(17)Simon Frith, Performing Rites: On the Value of Popular Music, Cambridge: Harvard University Press, 1996.

(18)值得注意的是：流行音樂(lè)是多主體的文化形式。弗里斯在分析流行音樂(lè)的聲音時(shí)指出，流行音樂(lè)的聲音絕對(duì)是一種復(fù)合的聲音。除了樂(lè)器與人聲的復(fù)合之外，還清晰地鳴響著曲作者、詞作者、演唱者，當(dāng)然還有翻唱者的聲音。因此，很難說(shuō)，流行音樂(lè)的情感主體是某個(gè)單個(gè)的個(gè)人。這同樣也涉及到一個(gè)技術(shù)上的難題，流行音樂(lè)的版權(quán)問(wèn)題。這是版權(quán)法所面臨的一項(xiàng)艱難的任務(wù)。正是在這個(gè)意義上，本文作者認(rèn)定流行音樂(lè)是多主體的文化形式。

(19)同注①，第2頁(yè)。

(20)Simon Frith, Sound Effects: Youth, Leisure, and the Politics of Rock' N' Roll, New York: Pantheon Books, 1981, p. 18.

(21)Bruce Horner and Thomas Swiss, Key Terms in Popular Music and Culture, eds. Massachusetts: Blackwell Publishers, 1999, p. 20.

(22)同注(21)，第93頁(yè)。

(23)同注(21)，第169頁(yè)。

(24)同注(21)，第169、171頁(yè)。

(25)在弗里斯看來(lái)，表演不僅僅是明星在特定舞臺(tái)空間的演唱，而且聽(tīng)音樂(lè)本身就是一種表演，它是個(gè)體社會(huì)姿態(tài)和身體的反映。人們接受演出和接受音樂(lè)的方式建構(gòu)了人們的社會(huì)身份。流行歌曲不僅滿足日常的通俗美學(xué)，而且要求這些美學(xué)判斷。參見(jiàn)Simon Frith, Performing Rites: On the Value of Popular Music, Cambridge: Harvard University Press, 1996.

(26)同注(21)，第169頁(yè)。

(27)同注(21)，第190頁(yè)。

(28)Philip Tagg, Analyzing Popular Music: Theory, Method and Practice, www. Mediamusics. net/tagg/articles/xpdfs/pm2anal. pdf. ; Bruce Horner and Thomas Swiss, Key Terms in Popular Music and Culture, ed, Massachusetts: Blackwell Publishers, 1999, p. 2. 參見(jiàn)David Brackett, Interpreting Popular Music, Cambridge: Cambridge University Press, 1995, pp. 12-13.

(29)Lucy Green, Ideology, 載Bruce Horner and Thomas Swiss, Key Terms in Popular Music and Culture, eds. Massachusetts: Blackwell Publishers, 1999, pp. 7-9.

(30)Simon Frith, Sound Effects: Youth, Leisure, and the Politics of Rock' N' Roll, New York: Pantheon Books, 1981; Performing Rites: On the Value of Popular Music, Cambridge: Harvard University Press, 1996.

(31)David Brackett, Interpreting Popular Music, Cambridge: Cambridge University Press, 1995, pp. 12-13.

(32)在Key Terms in Popular Music and Culture的" Text" 一章中，作者John Shepherd認(rèn)為流行音樂(lè)的文本概念至少包括歌詞、音響、明星、演唱、媒體和商業(yè)運(yùn)作等很多方面。他說(shuō)，凡是流行音樂(lè)中與社會(huì)世界的具體語(yǔ)境相聯(lián)系的維度都是流行音樂(lè)文本性(Textuality)的構(gòu)成成分。該書(shū)的其他相關(guān)章節(jié)也把明星形象和表演演唱作為流行音樂(lè)的文化文本。參見(jiàn)Bruce Horner and Thomas Swiss, Key Terms in Popular Music and Culture, eds. Massachusetts: Blackwell Publishers, 1999.

(33)參見(jiàn)修海林《音樂(lè)存在方式“三要素”理論是如何提出的》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1998年第1期。李傳華具體分析了高雅音樂(lè)與流行歌曲在音樂(lè)存在三要素方面的具體區(qū)別。參見(jiàn)李傳華《通俗音樂(lè)美學(xué)探析——兼談通俗音樂(lè)發(fā)展趨勢(shì)》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2001年第2期。