【內(nèi)容提要】中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)科創(chuàng)立于新中國成立初期，但其真正得到蓬勃發(fā)展則是在“文革”結(jié)束后的新時期。在新中國成立六十周年之際，對本學(xué)科在改革開放以來的建設(shè)和發(fā)展，以及當(dāng)前所存在的問題進(jìn)行認(rèn)真的回顧和思考、梳理和總結(jié)，有助于我們更好地認(rèn)識和發(fā)展這一學(xué)科。

【關(guān) 鍵 詞】中國近現(xiàn)代音樂史/學(xué)科建設(shè)/史學(xué)研究

【作者簡介】戴嘉枋(1949-)，男，中央音樂學(xué)院音樂學(xué)研究所專職研究員、所長；張娟(1977-)，女，陜西師范大學(xué)音樂學(xué)院講師

中圖分類號：J609.2　文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A　文章編號：1001-9871(2010)01-0025-11

如果說以1959年至1960年間李元慶、黃翔鵬統(tǒng)修的《中國近現(xiàn)代音樂史綱要》(五編，油印本)及《中國近現(xiàn)代音樂史參考資料》(約20冊，油印本)，中央音樂學(xué)院汪毓和編寫的講義《中國近現(xiàn)代音樂史》(油印本)，上海音樂學(xué)院陳聆群等集體編寫的《中國現(xiàn)代音樂史綱》(內(nèi)部鉛印本)，孫繼南編著的《中國現(xiàn)代音樂史講義》(山東藝術(shù)學(xué)院油印本)等成果的陸續(xù)問世為代表，標(biāo)志了中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)科的創(chuàng)立，那么這個學(xué)科真正得到蓬勃的發(fā)展，還是在“文革”結(jié)束后的新時期。

一、中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)科的全面建設(shè)

“文革”結(jié)束后，在新時期“改革開放、解放思想”的氛圍中，中國近現(xiàn)代音樂史研究領(lǐng)域的學(xué)者們以馬克思主義為指導(dǎo)思想，堅持實事求是的科學(xué)作風(fēng)，致力于史料匯集、專題研究、教材編著以及教學(xué)等方面的工作。同時，如雨后春筍般涌現(xiàn)的各類音樂學(xué)術(shù)期刊雜志及蓬勃發(fā)展的音樂出版業(yè)，也為中國近現(xiàn)代音樂史的研究成果提供了發(fā)表園地。這些都促使了學(xué)科建設(shè)的新發(fā)展和研究隊伍的壯大。

新時期中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)科的全面建設(shè)，是圍繞著高等音樂院校和師范院校音樂史教學(xué)研究活動展開的。

1.教學(xué)研究活動推動了學(xué)科建設(shè)

1981年10月在北京召開的首屆“中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)術(shù)討論會”上，由汪毓和、陳聆群分別提交的《中國近現(xiàn)代音樂史》和《中國民主革命時期音樂簡史》兩部史稿，是音樂史學(xué)界初步清理以往研究中“左”傾思想流毒的代表成果。

1982年山東師范大學(xué)在煙臺舉辦了全國性的“中國音樂史師資講習(xí)班”，1984年甘肅蘭州市又舉辦了全國高師系統(tǒng)的“中國音樂史研討班”。在這兩次活動中，聘請了吉聯(lián)抗、黃翔鵬、汪毓和、陳聆群等參與講學(xué)和討論，對其后各高(中)等師范院校中國音樂史(包括近現(xiàn)代史在內(nèi))師資隊伍的建立，以及此學(xué)科的教學(xué)工作具有巨大的推動意義。同時，為了進(jìn)一步提高該學(xué)科的教學(xué)水平，推進(jìn)各項研究工作，由文化部教育司、中國音樂家協(xié)會牽頭，先后舉辦了多次全國性的中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)術(shù)與教學(xué)研討會，如“上海會議”(1984)、“南京會議”(1985)、“江陰會議”(1987)、“北京會議”(1990)、“揚州會議”(1992)、“湖南會議”(1998)等。在這些研討會上，大家圍繞歷史分期、歷史人物評價和學(xué)科建設(shè)等方面的問題進(jìn)行了專題討論，對以往的教學(xué)與科研工作進(jìn)行經(jīng)驗交流和總結(jié)，并就當(dāng)時存在的一些問題提出了可供參考借鑒的方法和建議，對學(xué)科的發(fā)展具有很強的指導(dǎo)意義。尤其是在“南京會議”上，正式成立了“中國音樂史學(xué)會”，為中國近現(xiàn)代音樂史的教學(xué)和研究工作建立了一個穩(wěn)定的全國性的交流平臺，標(biāo)志著此學(xué)科的建設(shè)已進(jìn)入一個新階段。

20世紀(jì)80年代初，發(fā)軔于大陸的中國近現(xiàn)代音樂史研究，引起了香港和臺灣學(xué)者的重視。自1985年起，香港大學(xué)亞洲研究中心舉辦了多次“中國新音樂史研討會”。特別是1988年第三次研討會，來自海峽兩岸及香港、美國的學(xué)者從不同角度，對抗戰(zhàn)勝利后30年間大陸、臺灣及香港的音樂發(fā)展歷程作了回顧與分析。此后，海峽兩岸和香港的音樂史學(xué)工作者在學(xué)術(shù)交流方面往來不斷。1998年臺灣出版了香港劉靖之博士撰寫的《中國新音樂史論》(上、下冊)，因這部著作否定了20世紀(jì)中國新音樂發(fā)展的方向，故在1999年5月于大陸舉行的“劉靖之《中國新音樂史論》出版暨20世紀(jì)中國音樂學(xué)術(shù)研討會”上，來自北京、濟(jì)南、蘭州、香港等地的學(xué)者30余人，就《中國新音樂史論》中的相關(guān)問題展開了激烈的討論，在當(dāng)年引起了持續(xù)多時的對于20世紀(jì)中國音樂發(fā)展道路的回顧與反思熱潮。

值得注意的是，新時期，全國的高等音樂院校、藝術(shù)院校及設(shè)有音樂專業(yè)的師范院校，逐漸開設(shè)了中國近現(xiàn)代音樂史的課程，由此在全國形成了一支頗為可觀的教學(xué)研究隊伍。自80年代以來，中央音樂學(xué)院、中國藝術(shù)研究院音樂研究所、上海音樂學(xué)院及福建師范大學(xué)等院校陸續(xù)設(shè)立了中國近現(xiàn)代(當(dāng)代)音樂史碩士點和博士點，招收和培養(yǎng)了一批年輕的中國近現(xiàn)代(當(dāng)代)音樂史教學(xué)和研究高級人才，使這個領(lǐng)域逐漸形成老中青相結(jié)合的研究梯隊，充實了學(xué)科的研究隊伍，并賦予其新的活力。

2.教材建設(shè)和相關(guān)的史料工作取得迅速發(fā)展

新時期正式出版的中國近現(xiàn)代音樂史教材，首推1984年人民音樂出版社出版的汪毓和撰寫的《中國近現(xiàn)代音樂史》。作為我國公開出版的第一本中國近現(xiàn)代音樂史教材，它在音樂界產(chǎn)生了極其廣泛的影響。此書后來又作了三次修訂。其中1994年的第一次修訂版，對原著中存在的問題(如與政治聯(lián)系過分緊密、對一些音樂家的評價較為片面等)進(jìn)行了修正，并增寫了有關(guān)曾志忞、馬思聰、譚小麟等以往被忽視的音樂家的內(nèi)容。2002年第二次修訂版則針對1927年之前的“軍歌”，二三十年代的城市音樂生活，部分音樂家(如青主、陳田鶴、劉雪庵等)的作品及參考譜例等作了必要的增補和介紹。2009年第三次修訂版，除了調(diào)整該書原有的框架，增加了音樂理論研究的章節(jié)外，還對一些代表性作曲家的評述進(jìn)行了新的闡釋，并增加了譜例和圖片。

其間結(jié)合不同院校的實際教學(xué)需要，正式出版的相關(guān)教材還有徐士家的《中國近現(xiàn)代音樂史綱》(1997)，夏滟洲的《中國近現(xiàn)代音樂史簡編》(2004)，劉再生的《中國近代音樂史簡述》(2009)等；以及在體例上與中國古代音樂史貫通的教材，如孫繼南、周柱銓主編的《中國音樂通史簡編》(1993)，戴嘉枋的《中國音樂簡史》(1993)，陳秉義、梁茂春主編的《中國音樂通史教程》(2005)和劉再生的《中國音樂史簡明教程》(2006)等。只是這些教材的史料和觀點，均不同程度地借鑒了汪毓和的教材。與此相應(yīng)的是，中國近現(xiàn)代音樂史史料的搜集、整理與出版工作也獲得了長足的發(fā)展。

首先是在綜合性史料的整理出版方面，有《中國大百科全書》(戲曲·曲藝卷；音樂·舞蹈卷，1983)、《中國音樂詞典》(1985，增訂本1992)、《音樂百科詞典》(1998)等大型工具書的編輯出版，《中國民間歌曲集成》(1988-2006)、《中國民族民間器樂曲集成》(1992-2007)、《中國曲藝音樂集成》(1992-2007)、《中國民族民間舞蹈集成》(1988-2001)等幾大集成的陸續(xù)問世，以及編目書籍《中國音樂書譜志：先秦——一九四九年音樂書譜全目》(人民音樂出版社，1984；增訂本，1994，2004)、《中國音樂期刊篇目匯錄(1906-1949)》(文化藝術(shù)出版社，1990)的相繼出版。而汪毓和主編的《中國近現(xiàn)代音樂史教學(xué)參考資料》(“歌曲部分”上、下冊，世界圖書出版公司，2000)，張靜蔚編選、校點的《中國近代音樂史料匯編(1840-1919)》(1998)及《搜索歷史——中國近現(xiàn)代音樂文論選編》(上海音樂出版社，2004)，分別從歌曲和文論兩方面，輯錄了大量的第一手資料，為中國近現(xiàn)代音樂史的教學(xué)和研究工作提供了便利。

其次是在專題史(如音樂表演團(tuán)體、音樂機(jī)構(gòu)等)和地方史史料的挖掘、搜集、整理工作方面取得了一些成績。例如韓國鐄《自西徂東》(第一、二集，1981、1985)及其《韓國鐄音樂文集》(第一冊，1990)中的《赫德樂隊研究》《北大音樂傳習(xí)所研究》等系列文章，李濱遜、胡婉玲和李方元編輯的《抗日戰(zhàn)爭時期音樂資料匯集·重慶〈新華日報〉專輯》(1985)，凌瑞蘭著的《東北現(xiàn)代音樂史》(1998)等，都在這方面做了大量有益的工作。

三是整理出版了諸多音樂家的全集或作品集，部分音樂家的傳記和年譜，以及為紀(jì)念某些音樂家而匯編出版的論文集等。其間《聶耳全集》(兩卷，1985)、《蕭友梅音樂文集》(1990)、《趙元任音樂作品全集》(1987)、《江文也手稿作品集》(臺北縣立文化中心，1992)、《冼星海全集》(十卷，1989-1991)、《賀綠汀全集》(八卷，已出六卷，1997-1999)、《黃自遺作集》(1997)、《劉天華全集》(1997；1998)及《馬思聰全集》(七卷，2007)等，以及李叔同、鄭律成、馬思聰、譚小麟和安波等人的歌曲選集先后得以出版。在音樂家傳記和年譜方面，除了由向延生主編，收有20世紀(jì)339位音樂家傳略的《中國近現(xiàn)代音樂家傳》(四冊，1994)，以及臺灣出版的由顏廷階編撰，收有20世紀(jì)以來大陸和港臺地區(qū)225位音樂家簡傳的《中國現(xiàn)代音樂家傳略》(1992)等綜合性的音樂家評傳問世外；還出版了孟波、喬書田的《麥新傳》(1982)，梁茂春的《張寒暉傳》(1985)，汪毓和的《聶耳評傳》(1987)，秦啟明的《音樂家任光》(1988)，以及韓立文、畢興編撰的《王光祈年譜》(1987)及張靜蔚的《馬思聰年譜》(2004)等。而對于那些在中國近現(xiàn)代音樂史上有所貢獻(xiàn)的外籍音樂家的研究也在此間成為一個亮點，有不少論文發(fā)表。此外，為紀(jì)念音樂家(如李叔同、蕭友梅、劉天華、鄭律成、安波等)而舉辦的學(xué)術(shù)研討活動，也匯集了這方面的研究成果并出版了一些論文集，如《〈論聶冼〉——1985年中國聶耳、冼星海音樂創(chuàng)作學(xué)術(shù)討論會文集》.(1985)、《永生的海燕——聶耳、冼星海紀(jì)念文集》(1987)、《作曲家鄭律成》(1983；2009)、《論鄭律成：鄭律成音樂作品學(xué)術(shù)研討會論文集》(1987)、《安波紀(jì)念文集》(1987)、《黃鐘流韻集：紀(jì)念王光祈先生》(1993)，以及臺灣學(xué)者張己任主編的《江文也紀(jì)念研討會論文集》(1992)等。老一輩學(xué)者廖輔叔在其文集《樂苑談往》(廖崇向編，1996)中，對20世紀(jì)30年代國立音專音樂家的回憶，以及錢仁康的《黃自的生活與創(chuàng)作》(1997)及其文選《錢仁康音樂文選》(上、下冊，1997，2004)中的一些專題性論文和珍貴史料，則是這方面頗具學(xué)術(shù)價值和影響力的代表論著。

顯然，新時期中國近現(xiàn)代音樂史的學(xué)科建設(shè)，無論是在研究隊伍，教學(xué)和研究成果，還是史料的搜集方面，均在原有的基礎(chǔ)上取得了巨大的發(fā)展。

二、中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)科研究的深化與拓展

新時期興盛的學(xué)術(shù)研討會及國(際)內(nèi)之間的學(xué)術(shù)交流活動，促使中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)研究產(chǎn)生了顯著而又深刻的變化：一是在研究內(nèi)容上的深化與科學(xué)化；二是研究在橫向、縱向兩個維度上的拓展，從而使中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)取得了前所未有的矚目成就。

1.以對一些音樂家的重新評定為主導(dǎo)的研究使學(xué)科的科學(xué)性得以強化

在以往的中國近現(xiàn)代音樂史研究中，研究者以“階級屬性”為綱來評定音樂家的思維模式，在新時期“實事求是、解放思想”思潮的積極影響下開始逐漸被打破。對于歷史上一些受“左”的思潮影響，而遭到不公正評價或被長期忽視的音樂家(如李叔同、蕭友梅、黎錦暉、王光祈、黃自、馬思聰、江文也、劉雪庵、陳田鶴、吳伯超、程懋筠等)重新展開了研究，涌現(xiàn)出不少論文，如《論陳田鶴及其歌曲創(chuàng)作》(1985)、《曾志忞——不應(yīng)被遺忘的一位先輩音樂家》(1983)、《音樂家劉雪庵》(1989)、《論江文也早期的音樂創(chuàng)作》(1986)、《程懋筠生平簡介及其創(chuàng)作研究》(1988)、《國立音樂院院長吳伯超傳略》(1989)、《蕭友梅的音樂理論貢獻(xiàn)》(1993)等，并出版了胡錫敏著的《中國杰出音樂家江文也》(1985)，孫繼南著的《黎錦暉評傳》(1993)和《黎錦暉與黎派音樂》(2007)，由廖輔叔和香港周凡夫分別撰述的《蕭友梅傳》(1993)，葉永烈著的《馬思聰傳》(香港南粵出版社，1988；廣西人民出版社，2006)，以及蕭友梅音樂教育促進(jìn)會編的《吳伯超的音樂生涯》(2004)和《程懋筠的音樂人生》(2007)等專著。

上述對中國近現(xiàn)代音樂史上一些音樂家具有“撥亂反正”意義的研究成果，以及對于這段音樂歷史加以重新觀照的學(xué)術(shù)成果，除了廣泛見諸于大陸的音樂刊物和出版物外，還有一部分被收錄于香港劉靖之博士主編的《中國新音樂史論集》(1986)、《中國新音樂史論集(1920-1945)》(1988)、《中國新音樂史論集(1946-1976)》(1990)、《中國新音樂史論集：回顧與反思》(1992)和《中國新音樂史論集——表達(dá)方式、表達(dá)能力、美學(xué)基礎(chǔ)》(2000)等論文集中。而中國藝術(shù)研究院的《碩士學(xué)位論文集·音樂卷》(1987)等不少音樂院校音樂學(xué)專業(yè)的學(xué)位論文集，尤其是張靜蔚的碩士論文《論學(xué)堂樂歌》(1981)，則體現(xiàn)了新一代年輕學(xué)者的研究成果。值得注意的是香港及海外學(xué)者在中國近現(xiàn)代(當(dāng)代)音樂史研究方面也卓有成績，他們以其獨特的視角對中國近現(xiàn)代(當(dāng)代)音樂史所作的研究，開拓了大陸此研究領(lǐng)域?qū)＜覍W(xué)者的學(xué)術(shù)視野。

新時期以對一些音樂家的重新評定為主導(dǎo)的研究，其意義在于，使眾多在中國近現(xiàn)代音樂的發(fā)展進(jìn)程中做出貢獻(xiàn)的音樂家得到了客觀、公正的歷史評價，強化了學(xué)科建設(shè)的科學(xué)性，對音樂歷史的描述更為真實、全面，從而極大地豐富了該研究領(lǐng)域已有的研究成果。

2.學(xué)科研究的橫向拓展

中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)在新時期的發(fā)展，主要是在研究范圍和專題史方面有了顯著的拓展。

從研究范圍來看，新時期的中國近現(xiàn)代音樂史研究，已從大陸擴(kuò)展到了港澳臺地區(qū)。大陸學(xué)者方面，先后有陳聆群的論文《臺灣省近現(xiàn)代音樂管窺》(1986)，梁茂春關(guān)于“香港音樂變遷”的系列文章及其《香港作曲家：三十至九十年代》(1999)，以及李巖的《繽紛妙響：澳門音樂》(2005)。臺灣地區(qū)自1991年出版了許�；莸摹杜_灣音樂史初稿》(1991)之后，又相繼出版了吳玲宜的《臺灣前輩音樂家群像》(1993)，陳碧娟的《臺灣新音樂史——西式新音樂在日據(jù)時代的產(chǎn)生與發(fā)展》(1995)，呂鈺秀的《臺灣音樂史》(2003)以及趙琴主編的《臺灣音樂館資深音樂家叢書》(三輯，2001-2004)等。香港在1999年出版了由朱瑞冰主編的《香港音樂發(fā)展概論》(1999)，該著從不同角度對香港1841年開埠以后的音樂文化發(fā)展進(jìn)行了描述。而澳門地區(qū)則有戴定澄所作的系列研究，如《音樂教育在澳門》(2005)等。此外，袁炳昌、馮光鈺、烏蘭杰、和云峰等人在少數(shù)民族音樂史研究領(lǐng)域也有新的突破，出版了《中國少數(shù)民族音樂史》(上、中、下，2007)、《蒙古族音樂史》(1998；1999)、《納西族音樂史》(2004)等。

自20世紀(jì)90年代以來，專題史方面的研究也有了很大發(fā)展。有關(guān)中西音樂交流方面的研究成果，先后有陶亞兵的《中西音樂交流史稿》(1994)、馮文慈的《中外音樂交流史》(1998)、[日]榎本泰子的《樂人之都——上海：西洋音樂在近代中國的發(fā)軔》(2003)及張前的《中日音樂交流史》(1999)等。就某一專題方面的研究成果，則有韓淑德和張之年的《中國琵琶史稿》(四川人民出版社，1985；臺北丹青圖書公司，1987)、卞萌的《中國鋼琴文化之形成與發(fā)展》(中文版卞善藝譯，1996)、項陽的《中國弓弦樂器史》(1999)、錢仁康的《學(xué)堂樂歌考源》(2001)、錢仁平的《中國小提琴音樂》(2001)等；而戴嘉枋的《樣板戲的風(fēng)風(fēng)雨雨——江青·樣板戲及內(nèi)幕》(1995)則是一部以“文革”時期的“樣板戲”作為研究對象的專題史。

另外值得關(guān)注的是，以往在學(xué)科研究中被批判的流行音樂，隨著流行歌曲在新時期的盛行，而成為一個引人注目的研究專題，不僅涌現(xiàn)出像楊曉魯、張振濤主編的《中外通俗歌曲鑒賞辭典》(1990)、陶辛主編的《流行音樂手冊》(1998)等普及類讀物，還出版了金兆鈞的《光天化日下的流行：親歷中國流行音樂》(2002)，孫蕤編的《中國流行音樂簡史(1917-1970)》(2004)等關(guān)于流行音樂的專著以及眾多的歌譜。

上述這些專題性的論著，視角新穎、內(nèi)容豐富，論述深度雖不一致，但還是極大地豐富了中國近現(xiàn)代音樂史的研究。

3.學(xué)科研究在研究時限上的后延

在20世紀(jì)80年代以后中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)科的發(fā)展中，最令人矚目的是中國當(dāng)代音樂史的研究被提上日程，即研究時限從過去的1840年至1949年，延伸到了1949年以后直至20世紀(jì)末。

中國“當(dāng)代”音樂史的教學(xué)與研究，起始于中央音樂學(xué)院。早在20世紀(jì)80年代初，該院音樂學(xué)系中國近現(xiàn)代音樂史教研室已開始了此課題的研究工作。1984年，又率先開設(shè)了關(guān)于中國當(dāng)代音樂史的講座，由汪毓和、梁茂春、俞玉姿、徐士家和上海音樂學(xué)院的陳聆群等人共同擔(dān)當(dāng)。有關(guān)中國當(dāng)代音樂史的研究成果，最初體現(xiàn)在汪毓和主編的《中國現(xiàn)代音樂史綱(1949-1986)》(北京華文出版社，1991)中。1986年，梁茂春在中央音樂學(xué)院開設(shè)了“中國當(dāng)代音樂”選修課和研討課。1993年，他又在授課講義的基礎(chǔ)上撰述出版了《中國當(dāng)代音樂(1949-1989)》(北京廣播學(xué)院出版社，1993；1994；2004)一書。

同樣在中華人民共和國成立35周年的1984年，為總結(jié)社會主義中國的經(jīng)驗，中宣部成立了《當(dāng)代中國》叢書編輯委員會，組建了由當(dāng)時中國音協(xié)主席李煥之任主編、郭乃安等任副主編，居其宏任編輯部主任的《當(dāng)代中國音樂》編輯班子，并集中了全國音樂界諸多學(xué)者參與撰寫。1997年由當(dāng)代中國出版社正式出版的《當(dāng)代中國音樂》，以五編三十五章60余萬字的篇幅，對1949至1989年間中國現(xiàn)代音樂的發(fā)展進(jìn)行了總體的展現(xiàn)，具有較高的學(xué)術(shù)價值。

以中央音樂學(xué)院中國當(dāng)代音樂史的教學(xué)研究和《當(dāng)代中國音樂》的編撰為起點，許多專家學(xué)者開始對新中國建立后的音樂發(fā)展歷史產(chǎn)生濃厚的興趣，標(biāo)志著當(dāng)代音樂史研究的興起。1987年江陰舉行的“中國音樂史學(xué)會議”，特別強調(diào)了加強當(dāng)代音樂史的研究，以便從中吸取教訓(xùn)，推動社會主義音樂發(fā)展的問題。此后，一些音樂院校也相繼設(shè)置了有關(guān)中國當(dāng)代音樂的課程。于是，一批與之相關(guān)的歷史文獻(xiàn)和研究成果隨之涌現(xiàn)。由中國音協(xié)選編、人民音樂出版社出版的1949至1979年間的《小提琴曲選》(1980)及《鋼琴曲選》(1981)等樂譜，比較集中地展現(xiàn)了這一時期的器樂創(chuàng)作。許多出版社還編選了一系列當(dāng)代作曲家(如劉熾、雷振邦、時樂濛、烏斯?jié)M江、羅念一、田光、施光南、瞿希賢、黎英海、陸華柏和朱踐耳等)的作品予以出版。此外，還出版了史中興的《賀綠汀傳》(1989)，茅于潤、趙家圭的《東方的旋律——中國著名作曲家丁善德的音樂生涯》(1983)，戴嘉枋的《走向毀滅——“文革”文化部長于會泳沉浮錄》(1994)，朱永珍的《中國之鶯：周小燕傳》(1997)，李業(yè)道《呂驥評傳》(2001)，羅筠筠的《李德倫傳》(2001)，霍長和的《紅色音樂家——劫夫》(2003)及戴鵬海的《丁善德音樂年譜長編》(1993)等當(dāng)代音樂家的傳記或年譜。

必須指出的是，由于許多音樂家的活動跨越新中國新中國成立前后，在新時期出版、發(fā)表的有關(guān)音樂家的傳記、年譜及專題性的研究文章中，也記錄了他們在新中國成立后的音樂活動。而在鋼琴、小提琴和傳統(tǒng)音樂方面的研究成果，同樣也將研究時限延伸到了當(dāng)代。此外，由中國藝術(shù)研究院音樂研究所編輯的《中國音樂年鑒》，自1987年出版以來，以其資料翔實，涵蓋面廣，而成為音樂工作者手頭必備的參考書。

隨著專業(yè)音樂教育在新時期的迅猛發(fā)展，人們開始關(guān)注中國音樂教育的發(fā)展。一些高等音樂院校著手進(jìn)行院史的編撰，繼1986年《中央音樂學(xué)院院史》率先印行以后，《上海音樂學(xué)院簡史》(1987)和《四川音樂學(xué)院校史》(1987)等也先后印行。1991年出版，由中華人民共和國文化部教育科技司編寫的《中國高等藝術(shù)院校簡史集》，收錄了當(dāng)時設(shè)有專業(yè)音樂教育的中國主要高等藝術(shù)院校從建校到80年代的簡要發(fā)展史。而孫繼南編著的《中國近現(xiàn)代音樂教育史紀(jì)年(1840-1989)》(2000)，則以比較詳盡、系統(tǒng)的原始史料及文獻(xiàn)檔案，展示了從1840年至20世紀(jì)90年代中國音樂教育的發(fā)展概貌。

20世紀(jì)90年代初，中華民族文化促進(jìn)會舉辦了盛大的“20世紀(jì)華人音樂經(jīng)典”評選活動，參與評選者包括大陸、臺灣、香港和美國著名的華裔音樂家。1992年11月17日公布的124首(部)華人音樂經(jīng)典，均為20世紀(jì)90年代之前創(chuàng)作的作品。2003年又補選了20世紀(jì)90年代的作品20首(部)，90年代之前的作品3首(部)，共計147首(部)。這項活動曾激發(fā)了一些中國近現(xiàn)代(當(dāng)代)史音樂史學(xué)工作者的“世紀(jì)末情結(jié)”，出于對20世紀(jì)中國音樂歷程回顧、總結(jié)的意愿，他們將自身從事的具有斷代意義的中國當(dāng)代音樂研究成果，擴(kuò)展到了20世紀(jì)末，例如居其宏的《新中國音樂史(1949-2000)》(2002)，孫繼南修訂的《中國近現(xiàn)代音樂教育史紀(jì)年(1840-2000)》(2004)及李文如編的《二十世紀(jì)中國音樂期刊篇目匯編》(上、下冊，2005)等，均有意識地將其研究時限延伸到了2000年。另一方面，一批貫通中國近現(xiàn)代、當(dāng)代，或直接冠以“20世紀(jì)中國音樂”的著述也開始產(chǎn)生。正式出版的有居其宏的《20世紀(jì)中國音樂》(1992)，凌瑞蘭的《20世紀(jì)中國音樂史略》(沈陽音樂學(xué)院出版社，2002；黑龍江人民出版社修訂版，2004)及臺灣出版的香港劉靖之博士的《中國新音樂史論》(上、下冊，1998)等。此外，在一些專題史中也凸現(xiàn)了作者的“20世紀(jì)”情懷，如明言的《20世紀(jì)中國音樂批評導(dǎo)論》(2002)，以及在時間上實際描述了自建軍到20世紀(jì)末，由李雙江主編的《中國人民解放軍音樂史》(2004)等。

三、中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)科發(fā)展中的爭鳴

創(chuàng)立于“大躍進(jìn)”年代的中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)，從一開始就受到傳統(tǒng)政治化史學(xué)、機(jī)械反映論等“左”傾思想的困擾，故帶有眾多的先天性缺陷。如在史學(xué)觀念上受意識形態(tài)化的思維影響，更因?qū)W科的研究對象與現(xiàn)實音樂生活的關(guān)系過于密切，往往為了突出史學(xué)為現(xiàn)實政治服務(wù)的作用，迎合某種政治運動的需要，不惜歪曲和篡改史實搞“影射史學(xué)”，從而完全改變了音樂史學(xué)本體的存在意義。在研究對象上，過分重視音樂現(xiàn)象、事件、流派、人物及作品的政治屬性，對象的選擇與評價的褒貶也多以社會政治效果推斷為依據(jù)，并由此替代音樂史的全貌。同時也形成一種以直觀描摹為主體的單一化體例模式，造成眾口同詞、千人一面的結(jié)果等等。

這些缺陷難以適應(yīng)新時期史學(xué)的發(fā)展，特別是當(dāng)中國當(dāng)代音樂進(jìn)入了史學(xué)家的研究視野后，如何摒棄以往的機(jī)械唯物主義以及“危機(jī)時期”鑄就的兩極對立性思維方式，正確認(rèn)識音樂歷史，更新史學(xué)研究的觀念和方法；如何面對音樂領(lǐng)域中出現(xiàn)的種種新情況、新問題；如何科學(xué)總結(jié)我國音樂史學(xué)在現(xiàn)代與當(dāng)代歷程中的任務(wù)等等，就成為新時期擺在每個音樂史學(xué)研究人員面前的嚴(yán)峻任務(wù)，并由此引發(fā)了幾次激烈的爭鳴。這些爭鳴與現(xiàn)實的音樂生活有著千絲萬縷的關(guān)系，從而使得史學(xué)問題常與音樂思潮、音樂批評難分難解；也因爭鳴的過程與“改革開放”以來政治形勢的演變密切相聯(lián)，由此也賦予了某些爭鳴以政治色彩。

1.由“新潮音樂”引發(fā)的對中國音樂創(chuàng)作的爭鳴

只要將當(dāng)代音樂納入中國音樂史學(xué)的研究范疇，研究者們對于20世紀(jì)80年代以后于大陸興起的流行音樂和所謂的“新潮音樂”就決不能漠然處之，從而也就使得他們不得不關(guān)注乃至參與到當(dāng)時對它們的激烈爭論中去。

自20世紀(jì)70年代開始在大陸流傳的港臺流行音樂，包括20世紀(jì)80年代初大陸當(dāng)時某些帶有流行音樂風(fēng)格的抒情歌曲創(chuàng)作和演唱方法，一度被作為“資產(chǎn)階級頹廢思想和生活方式”進(jìn)行批判。但1984年中央電視臺春節(jié)晚會上香港流行歌手奚秀蘭和張明敏的演唱，無疑成為流行音樂在大陸得以放行的標(biāo)志。其演唱方法被稱為“通俗唱法”，并與“美聲唱法”、“民族唱法”統(tǒng)稱為三大唱法。1986年中央電視臺電視歌手大獎賽將三種唱法列為比賽項目，這就為流行音樂作為大眾音樂文化在大陸的逐漸興盛起到了有力的鋪墊作用。

然而，與對待流行音樂的態(tài)度不同，在如何看待所謂“嚴(yán)肅音樂”或“高雅音樂”的問題上，音樂界一直存有爭論。自20世紀(jì)70年代末以后興起的“新潮音樂”，因其中的創(chuàng)作技法與西方現(xiàn)代音樂思潮，與中國原有的音樂創(chuàng)作觀念和審美取向發(fā)生了尖銳的沖突，且與公眾普遍的音樂審美能力有著較大的距離，因而對“新潮音樂”的爭鳴和討論，遠(yuǎn)比對流行音樂的批判更為復(fù)雜和激烈，持續(xù)的時間也更長久。

對于“新潮音樂”的理論關(guān)注始于20世紀(jì)80年代前期，尤其是1983年譚盾的《風(fēng)·雅·頌》在國際上獲獎后，曾引發(fā)了一系列不同的意見。李西安、吳祖強、羅藝峰等人的文章對此創(chuàng)作趨向予以基本肯定，其中王安國的《我國音樂創(chuàng)作“新潮”縱觀》(1986)一文，對作曲家的音樂思維、作品的表現(xiàn)方法及寫作風(fēng)格等進(jìn)行了較為全面的歸納總結(jié)。相反意見中，既有如劉經(jīng)樹的《崛起的一群、迷惘的一群——評音樂新潮》(1988)這樣對“新潮音樂”的創(chuàng)作進(jìn)行藝術(shù)批評的文章，也有以呂驥的《音樂藝術(shù)要堅定走社會主義道路》(1987)及其在該年冬于江陰召開的“中國音樂史學(xué)討論會”的大會致詞為代表，認(rèn)為“新潮”及通俗歌曲的“泛濫”是背離了歷史軌道的“消極現(xiàn)象”，斷言他們是“走錯了路”，“不可能得到很大發(fā)展的”①這樣帶有相當(dāng)濃厚的政治批判色彩的意見，而類似后者的批評在1989年政治風(fēng)波后曾一度占據(jù)了主導(dǎo)位置。

1994年初以譚盾《樂隊劇場Ⅱ：Re》在北京上演為契機(jī)，王安國、梁茂春等持肯定意見的一方，與卞祖善、蔡仲德等持相反意見的另一方，重啟了對“新潮音樂”的第二輪討論。其中譚盾、梁茂春和卞祖善之間的爭論，一直持續(xù)到了2002年。這一時期的爭論，由于涉及到了如何借鑒西方音樂創(chuàng)作觀念與技法的本質(zhì)性問題，雖闡述中不無感性勝于理性的成分，但與之前的爭論相比還是有所深化，對“新潮音樂”帶有政治色彩的批評也已減弱。然而署名石城子的《評新潮交響樂》一文，稱1994年譚盾交響音樂會的舉辦得益于國際財團(tuán)的資助，對“新潮”作曲家以及對“新潮音樂”予以肯定的評論進(jìn)行了批評，并認(rèn)為這些“西方現(xiàn)代主義文藝觀、音樂觀，它們對社會現(xiàn)實所采取的立場、態(tài)度和方法，對我們是不適用的”[1]。

由王西麟的《由〈夜宴〉〈狂人日記〉到對“第五代”作曲家的反思》[2]所引發(fā)的郭文景的反駁文章《談幾點藝術(shù)常識，析兩種批評手法》[3]，以及王西麟的再反駁文章《論藝術(shù)家的道德建設(shè)、人格建設(shè)和人文建設(shè)——評郭文景的反批評》[4]等展開的爭論，可以視為對“新潮音樂”的第三輪討論。

圍繞“新潮音樂”而展開的一系列討論，排除了爭論中不恰當(dāng)?shù)恼�治性質(zhì)疑，討論內(nèi)容從音樂作品、創(chuàng)作觀念，再至作曲家的創(chuàng)作宗旨和立場等，還是體現(xiàn)了爭鳴的不斷深入。

2.圍繞對音樂歷史的回顧與反思展開的爭鳴

在“文革”結(jié)束后開始的“撥亂反正”中，音樂界曾就音樂與政治的關(guān)系等問題展開了討論和反思，并引發(fā)了對歷史實踐過程中這一關(guān)系的反思，而這種反思也是新時期音樂實踐發(fā)展過程中的必然要求。因此，以1985年《中國音樂學(xué)》創(chuàng)刊號開辟的“回顧與思考”專欄，1986年夏季召開的“全國中青年音樂理論家座談會”②(該會倡議對音樂各學(xué)科的歷史和現(xiàn)狀進(jìn)行回顧和梳理)，以及1988年《人民音樂》第2期“回顧與反思”專欄的設(shè)立為標(biāo)志，音樂界掀起了一場回顧與反思的熱潮。

正如《中國音樂學(xué)》的編者在“回顧與思考”專欄(1985)中所言：“新中國成立三十六年來，我國音樂事業(yè)既積累了豐富的經(jīng)驗，也留下了許多深刻的教訓(xùn)。這是時代給予我們的一筆可觀的財富。但一切感性經(jīng)驗，當(dāng)它未被整理、上升為理性認(rèn)識之時，都具有零散的性質(zhì)，其價值是有限的”[5]，開設(shè)此專欄的目的就是“對以往的經(jīng)驗和教訓(xùn)進(jìn)行認(rèn)真的回顧與思考，加以梳理與總結(jié)，從中探尋出若干規(guī)律性的認(rèn)識”[5]，使它們“轉(zhuǎn)化為對當(dāng)前音樂事業(yè)的發(fā)展具有巨大價值的精神財富”[5]。但是在1987年5月中國音樂家協(xié)會召開的“紀(jì)念《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表40周年座談會”上，一些與會者對于音樂界在理論批評、音樂創(chuàng)作及音樂生活中所出現(xiàn)的新情況表示了強烈的不滿和憂慮，并對一些文章提出了原則性的、極為尖銳的批評。特別是針對戴嘉枋的《面臨挑戰(zhàn)的反思——從音樂新潮論我國現(xiàn)代音樂的異化與反異化》[6]，這篇試圖以哲學(xué)中揭示特殊矛盾發(fā)展過程中的“異化”概念，來探討中國自20世紀(jì)30年代到“新潮音樂”崛起的歷史發(fā)展動因的文章，呂驥在當(dāng)年專門發(fā)表了《音樂藝術(shù)要堅定走社會主義道路》一文，認(rèn)為“凡是真實反映社會現(xiàn)實的，必然會能動地作用于社會，推動社會的前進(jìn)。我國三十年代以聶耳、冼星海為代表的救亡音樂和抗戰(zhàn)音樂，以及新中國成立以后的音樂(十年動亂除外)，就是最好的例證�！盵7]由此斥責(zé)戴文是“鼓吹藝術(shù)家完全脫離人民、脫離黨的領(lǐng)導(dǎo)，走向資產(chǎn)階級個人自由的花言巧語，是唯心主義音樂觀。”[7]《音樂研究》的編者在當(dāng)年第三期也表示戴文“缺乏辯證的唯物史觀”[8]。

呂驥的文章(包括他在文章中對流行音樂和新潮音樂的質(zhì)難)引起了音樂界劇烈的爭論，在《人民音樂》和《中國音樂學(xué)》刊物上，大家就如何看待新中國成立以來的音樂發(fā)展、如何正確總結(jié)其經(jīng)驗和教訓(xùn)，以及如何估價“文革”后音樂的發(fā)展和變化等問題，展開了進(jìn)一步的討論。

在音樂創(chuàng)作方面，王西麟的《關(guān)于當(dāng)代音樂史的思考》認(rèn)為新中國成立后的數(shù)十年來，音樂藝術(shù)的功能被導(dǎo)入極端功利主義而趨于庸俗化，對西歐音樂的排斥以及對音樂“民族化”方針極端的、片面的理解，致使中國音樂事業(yè)“走著緩慢、坎坷而痛苦的路”[9]，以至于至今“處于世界上相當(dāng)落后的地位”[9]，而“這一切教訓(xùn)無不與被我們奉為方向和旗幟的‘聶耳星海及三十年代救亡歌曲運動’相關(guān)”[9]。

關(guān)于中國當(dāng)代的音樂理論建設(shè)，于潤洋認(rèn)為從新中國成立初期到十一屆三中全會的近三十年間，音樂界在基礎(chǔ)理論研究方面“幾乎是一片空白和荒蕪”[10]，痛感到這種理論的貧困，最終給音樂實踐(如音樂批評)和音樂其他學(xué)科的發(fā)展(如音樂史學(xué))帶來消極的甚至是嚴(yán)重的后果。對此，張靜蔚也持相同觀點，他指出，新中國成立以來，“在音樂理論上，我們毫無建樹�！盵11]產(chǎn)生這種毫無作為的根源有三點：“解放以來的音樂理論文章，無非是重復(fù)三十年代左翼音樂運動的音樂理論；論證《在延安文藝座談會上的講話》的觀點和內(nèi)容；宣揚蘇聯(lián)日丹諾夫所謂反對形式主義音樂的說教。”[11]

隨著回顧與反思的深入，人們對毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)在中國現(xiàn)當(dāng)代音樂發(fā)展史上的地位和作用，也開始從新的角度重新進(jìn)行解讀和評價。有的學(xué)者在充分肯定了《講話》的學(xué)術(shù)價值和現(xiàn)實指導(dǎo)意義的基礎(chǔ)上，認(rèn)為《講話》的理論基礎(chǔ)——社會革命論和階級斗爭學(xué)說，以及“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”的文藝批評模式在歷史上曾經(jīng)發(fā)揮過不可估量的作用，同時指出，歪曲理解《講話》精神，并由此發(fā)展、變化而來的“唯武器論”和“政治標(biāo)準(zhǔn)唯一”的批評模式，則“無論在理論上和實踐上都是錯誤的�！盵12]梁茂春在分析了中國近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的歷史以后，提出了一個有趣的“《講話》后現(xiàn)象”，認(rèn)為中國近現(xiàn)代音樂史上的“劃時代”作品，“大部分都產(chǎn)生在《講話》發(fā)表之前，”而《講話》發(fā)表之后到“文革”結(jié)束之前，卻“再也未能產(chǎn)生劃時代的音樂巨人�！盵13]事實上，具有這種認(rèn)識的音樂家并不只梁茂春一人。例如1986年，在一次座談會上有人就曾經(jīng)發(fā)出這樣的詰問：“解放以來，我們出現(xiàn)過相當(dāng)棒的作品沒有？能在世界音樂史上留有記錄的作品有沒有？起碼能被世界公認(rèn)不錯的作品有多少？很少！原因不是這些人沒有才干，而是某些觀念(按：指在對待音樂問題上的極端庸俗化的社會功利主義觀念)將他們壓下去了�！盵14]

其間還有一些與呂驥商榷的文章，如喬建中的《什么是發(fā)展當(dāng)代音樂的必由之路——由呂驥同志〈音樂藝術(shù)要堅定走社會主義道路〉引發(fā)的思考》(1988)、居其宏的《社會主義初級階段理論與當(dāng)代音樂史的幾個問題——兼與呂驥同志商榷》(1988)、戴嘉枋的《科學(xué)總結(jié)我國當(dāng)代音樂發(fā)展的歷史經(jīng)驗——與呂驥同志等商榷》(1988)等文，則結(jié)合社會主義音樂的相關(guān)概念和中國當(dāng)代音樂發(fā)展的實踐評介進(jìn)行了討論。

這種在音樂理論界多不同意呂驥意見的“一面倒”的情況，在1989年政治風(fēng)波以后得到了根本性的扭轉(zhuǎn)。其后以《音樂研究》和《人民音樂》為主要陣地，先后發(fā)表了趙沨的《平暴后的思考》(1989)、曉星的《音樂領(lǐng)域必須堅持社會主義文藝方向》(1989)、厲聲的《我們應(yīng)該怎樣進(jìn)行“回顧與反思”？》(1989)，李正忠的《評“〈講話〉后現(xiàn)象”說》(1990)和《音樂輿論導(dǎo)向上的嚴(yán)重失誤——評〈現(xiàn)代音樂思潮對話錄〉》(1991)，李業(yè)道的《看一張中國音樂的未來的設(shè)計藍(lán)圖——“多元態(tài)勢”——答居其宏同志》(1991)等文章，針對前一時期在《人民音樂》和《中國音樂學(xué)》上發(fā)表的相關(guān)文章提出了自己的看法。認(rèn)為那些全盤抹殺新中國成立十七年間音樂界所取得的成就，歪曲、貶低、甚至攻擊黨的文藝方針與毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》及其對大陸社會主義音樂建設(shè)的重要指導(dǎo)意義，是資產(chǎn)階級自由化思潮的反映，應(yīng)予以猛烈的政治批判。1991年在北京召開的“音樂思想座談會”上，中國音樂學(xué)院院長和時任《人民音樂》主編的李西安所發(fā)表的《現(xiàn)代音樂思潮對話錄》，被視為是這股自由化思潮的源頭。同時針對居其宏、梁茂春、戴嘉枋等人的文章進(jìn)行了有組織的批判，并對港臺流行音樂的“泛濫”深表憂慮且加以痛斥。由此在音樂理論界形成了新的、帶有政治棒喝的“一面倒”的情況。

這種從一個極端到另一個極端的“一面倒”的狀況，在1992年鄧小平“南巡講話”發(fā)表后才得到了根本性的改觀，尤其是他的“中國要警惕‘右’，但主要是防止‘左’”的論斷，是對新中國成立四十多年來文藝領(lǐng)域的精辟總結(jié)，有力地扭轉(zhuǎn)了當(dāng)時學(xué)界的現(xiàn)象，為之后的學(xué)術(shù)討論帶來了新氣象。其后對于上述相關(guān)問題的討論，雖然還在某些觀念上存有距離，但至少在日益寬松的環(huán)境中，雙方可以在音樂刊物上直抒己見而不致遭“封殺”。

3.對20世紀(jì)中國音樂發(fā)展道路中中西關(guān)系的爭鳴

新時期對20世紀(jì)中國音樂發(fā)展道路中“中西關(guān)系”的討論，也是一個屢被掀起的熱門話題。1980年《音樂研究》發(fā)表了蔣一民的《關(guān)于我國音樂文化落后原因的探討》，同年《音樂藝術(shù)》又刊載了李曦微的《試談音樂的民族性、時代性與借鑒——在“上海之春”音樂理論座談會上的發(fā)言》(1980)，這兩篇文章引發(fā)了諸多民族器樂演奏家、作曲家和理論家對我國傳統(tǒng)音樂的討論。這些討論對于蔣文所認(rèn)為的中國傳統(tǒng)音樂“落后”的觀點，均持有否定意見。

1988年在上海舉辦“‘中國風(fēng)格’鋼琴作品國際比賽”之際，展開了所謂音樂上“中國風(fēng)格”問題的討論。而自1979年賀綠汀《關(guān)于器樂作品創(chuàng)作問題》一文發(fā)表后，探討民族樂隊編制及民族管弦樂曲創(chuàng)作問題的論文也時有發(fā)表。90年代中后期圍繞大型民族管弦樂的創(chuàng)作問題展開的討論，更是將這些討論活動推至高潮。

在世紀(jì)末的90年代，有關(guān)中西關(guān)系問題的討論再度升溫。1992年劉靖之在《回顧與反思——論中國新音樂的發(fā)展(1885-1985)》及其后的《新音樂的必然性、社會功能、死結(jié)》等文章中，認(rèn)為自學(xué)堂樂歌開始的新音樂運動，其結(jié)果是導(dǎo)致“歐洲中心論”，是中國近現(xiàn)代文化史上最大的戰(zhàn)略失誤。相應(yīng)的是自1993年起，在《音樂研究》雜志上陸續(xù)發(fā)表的管建華的《中西音樂“中心特征”的兩面性辯證分析》(1993)、《中國音樂傳統(tǒng)價值重估的思考》(1995)和《中國音樂文化發(fā)展主體性危機(jī)的思考》(1995)，沈洽的《二十世紀(jì)國樂思想的“U”字之路》(1994)及王耀華的《中國近現(xiàn)代學(xué)校音樂教育之得失》(1994)等文章，也認(rèn)為20世紀(jì)中國音樂走的是一條西化的道路，受西方音樂的影響，中國音樂已失去了“主體性”，正與傳統(tǒng)音樂相疏遠(yuǎn)和脫離，應(yīng)該對中國近現(xiàn)代音樂的發(fā)展脫離中華文化根基的現(xiàn)象進(jìn)行深刻的反思，并予以否定或糾正。

針對上述討論，1996年底由《中國音樂學(xué)》和福建《比較音樂研究》編輯部聯(lián)合舉辦了“中西音樂比較方法研究”讀書會。1998年底《中央音樂學(xué)院學(xué)報》《中國音樂》《中國音樂學(xué)》編輯部和中國音樂美學(xué)學(xué)會等組織，又聯(lián)合舉辦了大陸、香港、美國及澳大利亞計80余人參加的“二十世紀(jì)中國音樂發(fā)展道路的回顧與反思學(xué)術(shù)研討會”。在這兩次研討活動中，中西關(guān)系問題成為與會者探討的一個焦點話題。

對管建華等人的觀點持有不同意見的，主要有1997年邢維凱在《中國音樂學(xué)》上發(fā)表的《全面的現(xiàn)代化、充分的世界化：當(dāng)代中國音樂文化的必由之路——關(guān)于“中國音樂文化自性危機(jī)論”的幾點思考》。該文指出中國音樂應(yīng)以中國當(dāng)代人的需要為出發(fā)點，博采眾長，包括向西方學(xué)習(xí)，古今中西皆為我所用。同年馮文慈在《近代中外音樂交流中的“全盤西化”問題——對于批評“歐洲音樂中心論”、高揚“文化價值相對論”的認(rèn)識》(1997)一文中也指出，中國近代史上的西樂東漸是歷史的必然，亦是一股不可遏制的時代潮流；對“歐洲中心論”的批判應(yīng)當(dāng)限定在一定的內(nèi)涵和適用范圍，應(yīng)正確看待西方音樂的價值觀念與技術(shù)規(guī)范，以及傳統(tǒng)音樂與音樂傳統(tǒng)之間的區(qū)分；并認(rèn)為新音樂運動的先驅(qū)者們并非要摒棄中國傳統(tǒng)音樂，而是對已趨僵化的音樂傳統(tǒng)進(jìn)行革新而已，故不應(yīng)將這一歷史評價為“戰(zhàn)略失誤”。其間蔡仲德的《出路在于“向西方乞靈”——關(guān)于中國音樂出路的人本主義思考》(1999)，則從中國音樂缺乏西方音樂中人本主義因素的角度出發(fā)，認(rèn)為中國音樂的發(fā)展必須借鑒西方音樂藝術(shù)。

在這場世紀(jì)末中西音樂關(guān)系的爭論中，上述不同意見均有其贊同者�？偟膩砜�，有關(guān)中西音樂關(guān)系的討論還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有結(jié)束，隨著中國音樂文化在新世紀(jì)的進(jìn)一步發(fā)展和實踐，這個話題的討論還將繼續(xù)深入。

4.相關(guān)“重寫音樂史”的爭鳴

20世紀(jì)90年代末，受80年代“重寫文學(xué)史”思潮的影響，音樂界開始了對中國近現(xiàn)代音樂史的“重新思考”。應(yīng)該說，對新中國成立以來中國音樂發(fā)展道路的“回顧與反思”，已促使音樂史學(xué)界有了較為明確的對中國近現(xiàn)代音樂史進(jìn)行重寫的自覺意識，但真正引起理論上的爭論，則是在20世紀(jì)末，結(jié)合對汪毓和的《中國近現(xiàn)代音樂史》和香港學(xué)者劉靖之的《中國新音樂史論》兩部著作的評論展開的。

1998年黃旭東的《應(yīng)還近代音樂史以本來面目，要給前輩音樂家以科學(xué)評價——評汪毓和先生〈中國近現(xiàn)代音樂史〉》一文是其先聲。作者以多位音樂家為例，指出在汪著中有許多“應(yīng)該入史而被忽略或遺忘的人與事(曲)”[15]，因而“它存在著一個致命的弱點，就是它基本未能體現(xiàn)出音樂文化現(xiàn)象的整體性、多面性，尤其是沒有體現(xiàn)出音樂文化及其發(fā)展史本身所具有的獨立性、特殊性的品格，亦即主體性；它主要突出和強調(diào)了音樂文化的階級性，對政治的從屬性。”[15]文章最終認(rèn)為：“‘汪著’基本上是一部殘缺不全，顧此失彼；條塊分割，缺少聯(lián)系；苛求前人，有違事理；全書體例，前后不一；篇幅安排，不合比例，未能全面論述中國近現(xiàn)代音樂文化自身發(fā)展規(guī)律的音樂史作�！盵15]

2001年《音樂藝術(shù)》第1期發(fā)表了戴鵬海的《“重寫音樂史”：一個敏感而又不得不說的話題——從第一本國人編、海外版的抗戰(zhàn)歌曲集及其編者說起》，該文以“汪著”為例，認(rèn)為這本“具有范本性和導(dǎo)向性的中國現(xiàn)代音樂史”教材，卻對李抱忱這位活躍于三四十年代的知名指揮家、作曲家、理論家和音樂教育家只字未提，直至1994年第一次修訂版在介紹40年代國統(tǒng)區(qū)音樂生活概貌時才提到了一句。由此，將“重寫音樂史”的話題明確地提了出來。[16]

“重寫音樂史”話題的提出引起了音樂史學(xué)工作者的重視，在隨后不到4年時間里，專門討論此問題的文章達(dá)20余篇。如果說在討論的初期，基本上還是圍繞著汪毓和《中國近現(xiàn)代音樂史》中個別人物及事件的評價，以及書中的論述帶有當(dāng)年“左”傾思潮的影響等問題而展開；那么隨著討論的深入，大家逐漸將目光投向更為宏觀的史學(xué)問題，并就中國近現(xiàn)代(當(dāng)代)音樂史學(xué)科的歷史觀、方法論、史料工作、個案研究及史學(xué)編纂等一系列重大、本質(zhì)問題發(fā)表自己的觀點，意在更新、改造此學(xué)科，肅清“左”的思想，堅持以科學(xué)的唯物史觀為指導(dǎo)思想，營造健康的學(xué)術(shù)環(huán)境，在學(xué)術(shù)領(lǐng)域繼續(xù)開拓進(jìn)取。同時一些資深的學(xué)者，還就“重寫”的對象提出了一些新的建議。例如陳聆群就馮文慈“兩個傳統(tǒng)并存”[17]的看法，對中國近現(xiàn)代音樂史的研究對象和寫作框架提出了一種新的思路[18]，等等。

青年學(xué)者馮長春則從學(xué)理的角度分析了“重寫音樂史”的性質(zhì)，認(rèn)為：“廣義地看待音樂史的‘重寫’問題，它是個假命題”[19]。因為“史學(xué)發(fā)展的歷程本身就是歷史重寫的過程，這是史學(xué)發(fā)展的自覺，也是史學(xué)發(fā)展規(guī)律的必然。”[19]該文進(jìn)而認(rèn)為不應(yīng)該將“重寫音樂史”的討論僅僅停留在對史料、史實及其不同的具體評價層面的爭訟上，主張從“重寫”的概念入手，分清音樂史寫作中在什么層面上必需重寫，在什么層面上無需重寫，進(jìn)而在歷史觀和音樂史的個性化寫作方面有所突破。

從已經(jīng)發(fā)表的文章來看，截至目前為止，關(guān)于“重寫音樂史”的討論還停留在理論層面。誠如一位學(xué)者建議的，對此應(yīng)“采用建設(shè)性的思維，摒棄批判性思維”[20]。而真正寫作出令人信服的新著作，才是“重寫”的關(guān)鍵。

1998年臺灣音樂時代社出版了香港學(xué)者劉靖之的《中國新音樂史論》，作者認(rèn)為大陸學(xué)者撰著的“中共音樂史”和臺灣學(xué)者對同一時期新音樂史的著述均失之偏頗，反而是香港在學(xué)術(shù)研究上較為客觀和中立，由此萌發(fā)了撰述《中國新音樂史論》的想法，“希望在‘因政廢樂’、‘重歐輕中’的情況下為新音樂發(fā)展提供較為全面、客觀，以音樂為本，以中國文化為本的論述�！盵21](第4頁)然而，基于特殊的文化、社會和學(xué)術(shù)背景，作者所持的20世紀(jì)中國新音樂發(fā)展進(jìn)程中“因政廢樂”、“重歐輕中”的基本觀點，與中國近現(xiàn)代音樂史的發(fā)展史實并不相符，由此導(dǎo)致的一些結(jié)論也過于唐突武斷，還在一定程度上傷害了許多大陸學(xué)者的學(xué)術(shù)感情，故而引發(fā)了大陸許多知名學(xué)者的批評和討論。其中劉靖之關(guān)于“汪著”是“中共音樂史”等批評性言論，被諸多大陸學(xué)者視為不符合事實的虛假命題，這在1999年5月北京舉行的“《中國新音樂史論》出版暨20世紀(jì)中國音樂學(xué)術(shù)研討會”上，得到較為集中地體現(xiàn)。圍繞著“新音樂”的概念、個別音樂家及其作品的評價等問題，再次展開了激烈的學(xué)術(shù)討論，代表性的論文有明言的《歷史是既然的——對劉靖之〈中國新音樂史論〉的批評》(1999)，劉再生的《評劉靖之〈中國新音樂史論〉——兼論新音樂的歷史觀》(1999)，居其宏的《新音樂史家之膽、學(xué)、識——對劉靖之兩篇文章的八點質(zhì)疑》(2000)等。難能可貴的是劉靖之將大陸、臺灣、香港學(xué)者的批評文章，以及分別在三地舉行的座談會意見(包括他的回應(yīng))全文照錄，編輯出版了《〈中國新音樂史論〉研討會論文集》(2001)，體現(xiàn)了其頗為寬闊的學(xué)術(shù)胸襟。

綜上所述，中國近現(xiàn)代(當(dāng)代)音樂史學(xué)雖還是史學(xué)領(lǐng)域的一個“新兵”，并在其成長過程中歷經(jīng)坎坷，但還是從無到有、從小到大，獲得了可喜的發(fā)展。新時期無疑是中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)科獲得長足發(fā)展，并拓展為中國近現(xiàn)代(當(dāng)代)音樂史的時期。在這一時期，音樂史學(xué)的本體意識開始在眾多的史學(xué)研究者心中萌生，研究者的個體特征也開始顯現(xiàn)，并擺脫了籠而統(tǒng)之的“通史”和教材的單一模式，通過眾多的專題研究豐富了本學(xué)科的研究成果，并在深度和廣度兩個方面促進(jìn)了學(xué)科的發(fā)展。

四、對中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)科的展望

中國近現(xiàn)代(當(dāng)代)音樂史學(xué)雖然在20世紀(jì)80年代后取得了可喜的發(fā)展，但作為一個相對年輕的學(xué)科，目前在史料和史論兩個方面，還存在著有待改進(jìn)的問題。

一是史料的挖掘和整理工作亟待加強。史料是史學(xué)的基礎(chǔ)。在以往的史料工作建設(shè)中，受“階級屬性”的極左思潮干擾，導(dǎo)致了相當(dāng)一部分經(jīng)篩選和梳理后面世的史料極不完整，從而給研究者客觀、全面地認(rèn)識中國近現(xiàn)代(當(dāng)代)音樂歷史帶來了不利影響。對此，一方面可以組織全國的中國近現(xiàn)代(當(dāng)代)音樂史學(xué)隊伍，對于這一歷史時期的史料，重新進(jìn)行全面的挖掘和整理；另一方面可以結(jié)合個體的微觀研究，或是專題史、斷代史、地區(qū)史的研究，將相關(guān)課題的史料力求搜盡挖透，由此“集腋成裘”，在整體上強化史料的挖掘整理工作。同時無論是采取何種途徑所取得的史料，都應(yīng)采用互聯(lián)網(wǎng)公布于眾的方法，使所有的研究者得以共享。許多研究者往往習(xí)慣于將自己搜集到的、新發(fā)現(xiàn)的史料秘不宣人，但正因史料是客觀的，史學(xué)則是一門帶有主觀性的科學(xué)，即便相近的課題因各個研究者視角不同，對史料的運用不同，作為結(jié)論的成果也不盡相同，它并不妨礙史料發(fā)現(xiàn)者研究成果的創(chuàng)新意義，所以應(yīng)當(dāng)與諸多同仁共享。

二是從事中國近現(xiàn)代(當(dāng)代)音樂史教學(xué)的研究者，尤其是年輕一代的師生，亟需擴(kuò)大自身的學(xué)術(shù)視野和提高音樂理論綜合素養(yǎng)，從而提升中國近現(xiàn)代(當(dāng)代)音樂史研究成果的學(xué)術(shù)內(nèi)涵。近年來相當(dāng)多的中國近現(xiàn)代(當(dāng)代)音樂史研究成果，包括眾多的碩士、博士學(xué)位論文，多史實的羅列、堆砌，少理論的創(chuàng)新和建樹，細(xì)細(xì)推究，與他們不甚關(guān)注相關(guān)人文學(xué)科的研究動態(tài)和最新成果，對音樂美學(xué)、民族音樂學(xué)、作曲技術(shù)理論等基礎(chǔ)性知識的積累不夠有關(guān)。加上對于整個20世紀(jì)中國歷史的發(fā)展?fàn)顩r不甚了了，對當(dāng)下中國音樂社會實踐也漠不關(guān)心，從而阻礙了他們對于這門與現(xiàn)實音樂生活關(guān)系頗為密切的學(xué)科有開闊而深入的思考，也難能有理論上的新見地。

無疑地，這兩個問題已構(gòu)成了目前中國近現(xiàn)代(當(dāng)代)音樂史學(xué)進(jìn)一步發(fā)展的瓶頸。倘若這些問題得以解決，可以相信，中國近現(xiàn)代(當(dāng)代)音樂史學(xué)在新世紀(jì)將迎來新一輪的迅猛發(fā)展。

注釋：

①參見1987年10月16日呂驥在中國音樂史學(xué)討論會開幕式上的講話記錄。

②1986年8月《中國音樂學(xué)》《人民音樂》《音樂研究》編輯部和遼寧省音協(xié)在遼寧興城舉辦的“全國中青年音樂理論家座談會”，史稱“興城會議”。

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