【內(nèi)容提要】如何認識中國音樂文化傳統(tǒng)，作者認為既要從當(dāng)下共時的視角，也應(yīng)該注意歷時的層面，應(yīng)該看到中國音樂文化的社會功能性和實用功能性。中國音樂文化實際上已經(jīng)形成了兩個傳統(tǒng)，那就是在鄉(xiāng)村社會廣泛存在的、歷史上音樂文化傳統(tǒng)的現(xiàn)實存在和一個世紀以來以城市為中心的、深受西方音樂文化影響的、當(dāng)下已經(jīng)成為傳統(tǒng)的音樂文化。鄉(xiāng)村社會中所存在的音樂傳統(tǒng)至少有兩種功能性的存在，“為神奏樂”與“為人奏樂”并存，而當(dāng)下城市中的音樂傳統(tǒng)則是更多強調(diào)“為人奏樂”的審美功能性。

【關(guān) 鍵 詞】中國音樂文化/傳統(tǒng)/共時/歷時/功能性

【作者簡介】項陽，中國藝術(shù)研究院音樂研究所研究員，博士研究生導(dǎo)師。(北京　102218)

“美國人類學(xué)家羅伯特·雷德菲爾德(Robert Redfield)在對墨西哥鄉(xiāng)村地區(qū)研究時，開創(chuàng)性地使用大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)的二元分析框架，并于一九五六年出版《農(nóng)民社會與文化》，首次提出大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)這一對概念，用以說明在復(fù)雜社會中存在的兩個不同層次的文化傳統(tǒng)。所謂‘大傳統(tǒng)’指的是以都市為中心，社會中少數(shù)上層士紳、知識分子所代表的文化；‘小傳統(tǒng)’則指散布在村落中多數(shù)農(nóng)民所代表的生活文化�！雹�

在這里，羅伯特用小傳統(tǒng)來表示村落中多數(shù)農(nóng)民所代表的生活文化，認為小傳統(tǒng)在文化系統(tǒng)中處于被動地位，在文明的發(fā)展中，農(nóng)村不可避免地被城市所吞食與同化。羅伯特將小傳統(tǒng)來代表農(nóng)民文化，主要因為這是一個非“精英文化”的傳統(tǒng)。

該學(xué)術(shù)理念被提出以后，國外學(xué)術(shù)界在認可這種理念的前提下，賦予了大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)多層次的內(nèi)涵和釋解，并將這種理念廣泛運用于文化研究的諸多領(lǐng)域，中國的社會文化學(xué)者也將這種觀念引入，并取得了相應(yīng)的研究成果。我在想，如果將這種理念用來解釋中國的音樂文化會是怎樣的情形呢？恐怕還不是這么簡單地劃分與類歸就能夠說得清楚的。首先我們需要辨析清楚的是在中國的音樂文化中何為“大”、何為“小”，或者說在中國音樂文化中這大與小之間究竟是怎樣的關(guān)系。

中國音樂文化，如同一條綿延不絕的河流，自從進入文明社會以來，經(jīng)過了“九曲十八彎”已經(jīng)流淌了數(shù)千年乃至上萬年的歷程。在這個漫長的歷史進程之中，中國音樂文化從單一到復(fù)雜，創(chuàng)造性地發(fā)展并形成了獨具特色的傳統(tǒng)。概括起來講，中國音樂文化如同世界上許多民族的音樂文化一樣，具有非常豐富的社會功能性和實用功能性。

所謂社會功能性，是指中國音樂文化自從其發(fā)生、發(fā)展以來，便與豐富的社會生活息息相關(guān)。音樂成為祭祀文化中不可或缺的部分；成為禮的有機組成；成為人們表達豐富思想情感的必需。所謂實用功能性，是指在生產(chǎn)、生活中，作為獨特的音響形式，它可以成為人們交流的信號，規(guī)范勞動節(jié)奏，助獵的工具，烘托氣氛，傳遞喜怒哀樂，愉悅、陶冶性情，激發(fā)斗志，甚至是傳承民族和族群文化等等。以上這些層面構(gòu)成了音樂文化的豐富性特征。雖然在社會的演化過程中，某些功能可能減退，某些功能得以凸顯，但是這兩類功能的一直存在是毋庸置疑的。

直至20世紀初葉，中國一直是一個農(nóng)耕文化為主導(dǎo)的社會形態(tài)。在這種社會形態(tài)中，中國的音樂文化與這兩大類社會功能性相輔相成，此消彼長。在延續(xù)了數(shù)千年的祭祀文化、禮樂文化之中，音樂的功能性意義顯而易見，它已經(jīng)成為一種文化的符號。在種種儀式性的行為中間，人們更看重其溝通人與鬼神之間的橋梁與紐帶的功能，強調(diào)莊重、肅穆的文化屬性；當(dāng)在社會發(fā)展中強調(diào)“為人”的音樂、作為審美意義的音樂越來越得到彰顯的時候，音樂文化的社會功能性內(nèi)涵得以豐富。在中國音樂文化的歷史長河中，這兩種主要的社會功能是并存的。

進入20世紀，西方音樂文化開始大規(guī)模地傳入中國。這種外來強勢文化的傳播在經(jīng)歷了一段時間之后，成為以城市為中心的中國學(xué)校音樂文化的主動選擇。在城市中，形成了西方音樂的原樣存在、西方音樂文化影響下產(chǎn)生變異的中國傳統(tǒng)音樂、在西方音樂文化影響下所形成的“新音樂”三分的局面。西方音樂文化在歷來最容易產(chǎn)生文化變異的城市中占據(jù)了主導(dǎo)地位是一個不爭的事實。久而久之，中國的城市中音樂文化逐漸脫離了農(nóng)耕文化觀念而產(chǎn)生了重大的變異、也可以說是變革，并逐漸成為了新的“傳統(tǒng)”。值得注意的是，就我們音樂學(xué)界當(dāng)下的話語系統(tǒng)說來，說到音樂傳統(tǒng)，一般意義上是指中國歷史上所有的、現(xiàn)今依然在民間存在的音樂文化，對于當(dāng)下的城市音樂文化，還少有稱其為“傳統(tǒng)”者。實際上，經(jīng)歷了一個世紀的變革，中國城市音樂文化的確是已經(jīng)成為了一種傳統(tǒng)。

這里應(yīng)該注意兩點。其一是在西方音樂文化沒有進入之前，中國的音樂文化雖然也有城市和鄉(xiāng)村之分，也是城市文化影響鄉(xiāng)村文化，但在農(nóng)耕文化的大背景下，在傳統(tǒng)文化觀念深厚的中國，兩者之間在多層面上有著相當(dāng)廣泛的一致性。然而，西方音樂文化進入中國之后城市音樂文化產(chǎn)生了重大變異。其二是隨著中國城市社會的發(fā)展，市民階層的不斷加強，音樂作為欣賞與審美、表達個人的情感的功能越來越得以彰顯，也正是在這樣的背景下，當(dāng)西方音樂文化(正是一種以人為本的音樂文化)進入的時候，強調(diào)的就是“為人”的、作為審美功能的音樂，這也是符合社會發(fā)展的規(guī)律性的。更何況當(dāng)意識形態(tài)領(lǐng)域強調(diào)無神論，將一些民間禮俗和民間信仰作為封建迷信加以禁除，不容許所謂“為神奏樂”的功能性存在的時候，城市音樂文化中以審美欣賞為主要功能也就是順理成章的事情了。

問題在于，中國音樂文化的傳統(tǒng)一直是在一種“為神奏樂”和“為人奏樂”② 的雙重功能作用下前行的，雖然作為主導(dǎo)文化發(fā)展的城市容易產(chǎn)生變異，但是隨著兼有兩種功能的中國樂籍制度③ 的解體；隨著具有中國傳統(tǒng)音樂文化典型特征、而且兩種功能性并存的音樂主要沉淀在廣袤的鄉(xiāng)村社會的時候，我們首先應(yīng)該明了的是鄉(xiāng)村中的音樂文化絕非松散無序、低俗，而是音樂文化與民間禮俗以一種相互依附或稱共生的方式而存在，當(dāng)以往作為禮樂文化而現(xiàn)今以儀式化的模式而傳承的時候，這恰恰是歷史上作為主流音樂文化當(dāng)下以非主流的形式生存而已。如果我們看不到音樂文化“為神奏樂”、“為人奏樂”的社會功能性和實用功能性，看不到這些功能性在當(dāng)下鄉(xiāng)村社會中存在的廣泛性，對傳統(tǒng)音樂在中國民間文化中的實際應(yīng)用方式視而不見，而僅僅以當(dāng)下“城里人”的觀念將民間的音樂僅僅以現(xiàn)代“專業(yè)人士”重新創(chuàng)作的“素材”割裂式地抽取出來，不關(guān)注和把握其與文化傳統(tǒng)的必然聯(lián)系，則是傳統(tǒng)音樂研究者的悲哀。造成這種現(xiàn)象的一個重要因素，在下以為一個是音樂史學(xué)和傳統(tǒng)音樂被作為是兩門學(xué)科而形成割裂式地研究，一個則是只以音樂文化中的審美觀念來理解音樂，看不清歷史上中國音樂文化多功能的屬性以及該屬性在當(dāng)下鄉(xiāng)村社會中的現(xiàn)實存在。有趣的是，國家意識形態(tài)領(lǐng)域不允許所謂“為神奏樂”的存在，城市中的確執(zhí)行的相對徹底，久而久之使得此類功能性基本沒有了生存的空間，以至于在城市中受到這種音樂文化教育成長起來的學(xué)者們似乎也對這種“為神奏樂”的功能性現(xiàn)象進入了一種“集體無意識”的狀態(tài)，似乎這樣的社會功能性從來沒有發(fā)生過。然而，當(dāng)我們來到鄉(xiāng)村社會之中，所見所聞親身感受到的卻與城市文化中的音樂觀念有著相當(dāng)程度的差異性。特別是作為以中國傳統(tǒng)音樂文化為研究方向的學(xué)者對這一點感受可能尤為深刻，那就是歷史上多種功能性支持的音樂文化在這里依然有序的發(fā)展，雖然據(jù)我們了解這種功能性的音樂形式也曾經(jīng)在一個時期受意識形態(tài)的制約有所沉寂，但在許多地方卻是“春風(fēng)吹又生”了。我們看到，在鄉(xiāng)村社會的葬禮(包括周年、三年甚至七年和十年)、祭祖、祭祀藥王、關(guān)公等民間信仰，迎神賽社、驅(qū)儺、放焰口、齋醮科儀、婚禮、祈雨、開光等等與儀式相關(guān)的禮俗之中，處處可以見到傳統(tǒng)音樂與之相輔相成存在的身影。而且在儀式中許多傳統(tǒng)音樂無論是從奏樂形式和所使用的樂曲都有相對嚴格的規(guī)定性，有著相當(dāng)程度的程式化，而這種程式化顯現(xiàn)出有著深厚歷史傳統(tǒng)積淀的約定俗成。

“在人類學(xué)的話語中葬禮是一種強化禮儀，讓活著的人以非破壞性的方式向死者志哀，把因人的死亡而受到擾亂的各種關(guān)系平衡起來，維持社會的內(nèi)聚性并防止社會崩潰。葬禮作為個人悲哀感情的一種表達方式，同時也是人們傳統(tǒng)文化觀念及思維方式的外化，存在于小傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土文化之中。”④ 鄭萍的這一表述把握得非常準確。我想，這也許是一種存在于小傳統(tǒng)中的文化現(xiàn)象，但死人的事是經(jīng)常發(fā)生的，在這種存在于所謂小傳統(tǒng)中的現(xiàn)象中，卻承載著當(dāng)年大傳統(tǒng)中的許多印記，就音樂文化說來，它就是歷史上中國大傳統(tǒng)的有機組成，而且是非常重要的組成部分。

在這些民俗儀式中，歷史上延續(xù)下來的傳統(tǒng)樂曲占據(jù)了相當(dāng)?shù)谋壤�。有意思的是，無論是這些民俗儀式自身，還是依附于這些民俗儀式并與其共生共存的傳統(tǒng)樂曲，都與現(xiàn)在以城市為中心的教育體系不搭界，完全是在鄉(xiāng)村社會中以其自身的發(fā)展與傳承而延續(xù)，從而與城市音樂文化構(gòu)成了兩個互不相干的系統(tǒng)。一些鄉(xiāng)村樂隊在儀式中演奏的樂曲，音樂院校的許多學(xué)生常常表現(xiàn)出非常得陌生感：“沒聽過”、“不知道”這樣的話語是我在向院校中的一些學(xué)生在調(diào)查時出現(xiàn)頻率相當(dāng)高的詞組。但就是這些卻在鄉(xiāng)村樂隊中代代相承。

依照羅氏的理論，城市文化是大傳統(tǒng)，鄉(xiāng)村文化是小傳統(tǒng)，這是他的“大、小”觀念。我以為，就一種沒有受到外來強勢文化影響的、以其自身的規(guī)律性發(fā)展的社會形態(tài)來看，這種分析應(yīng)該是成立的。中國社會的音樂文化之所以不能夠簡單地套用這種理論概念，主要在于中國歷史上城市與鄉(xiāng)村音樂文化在多層面的一致性，在這種一致性的前提下，城市文化在創(chuàng)新變異的過程中不斷向鄉(xiāng)村施壓，從而形成了所謂大小的理念，主動與被動的關(guān)系。我們不否認，只要是有城市和鄉(xiāng)村的差異，這種“施壓”的過程就會一直存在。但是，當(dāng)一種被認為是“先進的”西方音樂文化，在其政治、經(jīng)濟的強勢影響下，這種“異文化”以其“為人”的審美功能理念深深介入中國的城市以至成為主流的時候，人們往往忽略了一個基本事實，那就是中國歷史上的主流傳統(tǒng)、現(xiàn)在以非主流的形式存在于鄉(xiāng)村社會的音樂文化，一直是多重功能性并存的，這種多重功能性的存在恰恰是中國音樂文化的大傳統(tǒng)。

由此帶來的一個問題就是，中國有著深厚積淀的傳統(tǒng)音樂文化，當(dāng)下的確是以中國的鄉(xiāng)村社會為其主要生存空間的，而在城市中雖然也還有傳統(tǒng)中某些層面的存在(主要是“為人奏樂”)，但城市音樂文化更多是在西方音樂文化影響下的發(fā)展。依照羅氏的理念，城市文化是大傳統(tǒng)，鄉(xiāng)村文化是小傳統(tǒng)，那么，從宏觀和歷史的觀念來看，什么是中國音樂文化的大傳統(tǒng)和小傳統(tǒng)呢？是否占據(jù)主流的就是大傳統(tǒng)，處于非主流的就是小傳統(tǒng)呢？由此說來，我們還應(yīng)該回到對傳統(tǒng)的認知上。

“歐洲學(xué)者用精英文化與大眾文化對雷氏的大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)進行了修正，認為二者在傳播上是非對稱的。大傳統(tǒng)通過學(xué)校等正規(guī)途徑傳播，是一個封閉的系統(tǒng)，不對大眾開放，故大眾被排除在這一系統(tǒng)之外，成為一種社會精英的文化。而小傳統(tǒng)則被非正式的傳播，向所有人開放，因此精英參與了小傳統(tǒng)，大眾沒有參與大傳統(tǒng)，從而推論出小傳統(tǒng)由于上層精英的介入，被動地受到大傳統(tǒng)的影響，而地方化的小傳統(tǒng)對大傳統(tǒng)的影響則微乎其微，是一種由上往下的單向文化流動�！雹�

大傳統(tǒng)通過學(xué)校等正規(guī)途徑傳播，小傳統(tǒng)被動地受大傳統(tǒng)的影響。我以為這是一種在共時狀態(tài)下的理解，中國廿世紀以城市為中心的音樂文化已經(jīng)成為了新的“傳統(tǒng)”，這種傳統(tǒng)已經(jīng)深深地影響了中國音樂文化的發(fā)展。但不可否認的是，有著數(shù)千年的音樂文化血脈、當(dāng)下主要存在于鄉(xiāng)村社會的雙重功能性的音樂存在，雖然也可以按照羅伯特的觀念將中國城市文化中的音樂稱之為大傳統(tǒng)，將鄉(xiāng)村中的音樂文化稱之為小傳統(tǒng)，但應(yīng)該引起我們充分地注意的是中國音樂文化濃厚歷史積淀的復(fù)雜性。

中國的傳統(tǒng)音樂文化，自南北朝以來一直是以制度化的方式進行傳播的，而且在制度的約束下也辦學(xué)校，這就是歷史上所存在的“輪值輪訓(xùn)”⑥ 的方式。在樂籍制度的規(guī)范下，音樂文化的主導(dǎo)層面都是由專業(yè)樂人承擔(dān)，因此也可以說是一種近乎封閉的系統(tǒng)。但當(dāng)制度解體，樂人們側(cè)重以為大眾服務(wù)來尋求自己飯碗的時候，當(dāng)城市中受外來強勢文化的影響、傳統(tǒng)音樂文化逐漸退居鄉(xiāng)間的時候，這種歷史上的大傳統(tǒng)恰恰是由鄉(xiāng)間大眾的參與得以傳承的，也就是說，中國音樂文化的“大傳統(tǒng)”得到了大眾的參與。當(dāng)然我們還有20世紀以城市為中心的、新的傳統(tǒng)。

我們在運用西方學(xué)術(shù)界的理論分析中國文化時需要刻意關(guān)注的問題是：這種理念是否符合中國的客觀實際。依照西方學(xué)者的理念，鄉(xiāng)村中大眾的傳統(tǒng)為小傳統(tǒng)，但我們有著歷史積淀的所謂小傳統(tǒng)卻與西方人的認知有著較大的差異性。這種由中國的多數(shù)人群——農(nóng)民傳承的所謂“小傳統(tǒng)”恰恰是延續(xù)了數(shù)千年的中國音樂文化的大傳統(tǒng)，因此我們說，當(dāng)下的中國音樂文化的確有兩個傳統(tǒng)，一個是廿世紀以來以城市為中心的音樂文化(西方人類學(xué)意義上的觀念)，一個是延續(xù)數(shù)千載，現(xiàn)今以非主流的形式存在于廣袤鄉(xiāng)村的中國音樂文化。是否可以這樣認為，一個是有歷史積淀的傳統(tǒng)在鄉(xiāng)間以非主流的方式延續(xù)，一個是現(xiàn)實中已經(jīng)形成的以城市為中心新的傳統(tǒng)的發(fā)展。依照西方學(xué)者的理念，有一點是非常之吻合的，那就是當(dāng)下鄉(xiāng)間的傳統(tǒng)的確很難對城市的傳統(tǒng)造成實質(zhì)性的影響。

那么，城市音樂文化的傳統(tǒng)是否像西方學(xué)者所講的那樣一定會將鄉(xiāng)村的音樂文化傳統(tǒng)吞食和同化呢？我以為在中國，這是一個比較復(fù)雜的問題，至少在一個相當(dāng)長的時期內(nèi)，完全被同化還不是一件容易的事情，雖然可能最終會是這樣。之所以這樣講，還是由于有些悠久的歷史傳統(tǒng)觀念已經(jīng)深深地融化在人們的血脈之中。鄉(xiāng)村之所以稱之為社會，就在于其文化積淀的厚重，祖祖輩輩生活在這里的人們，雖然與城市居民同是生活在一個政體之下，但其生活方式卻顯現(xiàn)出較大的差異性。以家庭、家族、姻親關(guān)系構(gòu)成的龐大的盤根錯節(jié)的聚居群落，也是接受傳統(tǒng)文化觀念的重要條件。歸根結(jié)底，還是農(nóng)耕文化的傳統(tǒng)在起著主導(dǎo)作用，與農(nóng)耕文化傳統(tǒng)相輔相成的傳統(tǒng)音樂文化在鄉(xiāng)村中的生存空間和生存土壤尚沒有遭到根本性的毀壞。當(dāng)所謂的新傳統(tǒng)——城市文化的傳統(tǒng)向鄉(xiāng)村社會施壓的時候，鄉(xiāng)村社會對其是全然被動地接受，還是有選擇的接受，甚至“頑固地”堅守其傳統(tǒng)文化觀念，對這種城市文化傳統(tǒng)在某種程度上有排斥的行為，這是需要我們正視和面對的。我在《中國傳統(tǒng)音樂與民間禮俗的依附和共生現(xiàn)象》⑦ 一文中對傳統(tǒng)音樂在鄉(xiāng)村社會中的生存狀況在調(diào)查的基礎(chǔ)上進行探討，中國鄉(xiāng)村社會一個很有意思的現(xiàn)象就是，雖然在某一個時期受到國家權(quán)力和意志的制約，許多民間禮俗似乎已經(jīng)絕跡，但是，一旦在政策上得以松動，民間禮俗似乎一下子又冒了出來，這是讓我們在田野實地考察工作中感到驚訝的。這些民間禮俗，在許多層面上與民間信仰有著相當(dāng)程度的關(guān)聯(lián)，而這些民間信仰的存在，恰恰是融入血液中的傳統(tǒng)長期沉淀的結(jié)果。以上認識就中國音樂文化的客觀存在說來是應(yīng)該、而且必須辨析清楚的。

李亦園先生將大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)與中國的雅文化、俗文化相對應(yīng)，這是很有道理的，但就中國的音樂文化來說，這種解釋也有值得探討的地方。創(chuàng)造與傳承是相互關(guān)聯(lián)卻又屬于兩個層面的問題。當(dāng)下傳統(tǒng)音樂文化的傳承，在鄉(xiāng)村社會中并非是由精英，而是廣大的民眾。他們所傳承的樂曲在歷史上可能屬于專業(yè)樂人的創(chuàng)造，當(dāng)下的鄉(xiāng)間樂人們對傳統(tǒng)音樂文化僅僅是傳承者，重在應(yīng)用的層面。但正是鄉(xiāng)村社會中的這些功能性用樂形式的存在，才使得我們的音樂傳統(tǒng)能夠得以發(fā)展延續(xù)。

我們說，在民間的音樂文化并非就是“俗文化”。所謂“在官方為禮，在民間為俗”者，前者是一種官方的形態(tài)，是制度的顯性體現(xiàn)，而后者是一種民間形態(tài)，以民俗的方式而存在，是制度的隱性形態(tài)。正如一些學(xué)者所認識到的，這兩者之間是可以相互轉(zhuǎn)換的。這也正是中國音樂文化的特殊意義所在；歷史上的中國音樂文化即便在官方，也是一種雅俗并置的存在。當(dāng)這種雅俗并置積淀在民間，難道其中雅的部分就變成了俗？許多儀式及其用樂在歷史上由官方主持并使用時大家將其稱之為“禮”，但當(dāng)轉(zhuǎn)移到民間依然是這樣的儀式、同樣的樂曲，難道就成為“俗”？儀式與樂曲是否會因使用場所的不同而有性質(zhì)上的改變呢？我們看到，新疆維吾爾的十二木卡姆，雖然現(xiàn)在流傳在民間，但無論是音樂的形式與內(nèi)容都是當(dāng)年在王府和官府中演奏的樂舞；當(dāng)年宮廷和官府用樂中有大樂和細樂的形式，當(dāng)下民間用樂中同樣也有。諸如北京京西幡會中的大樂，天津皇會大樂，山東泰安吹鼓手演奏的大樂，魯西南民間藝人演奏的大樂等等，不一而足；至于細樂也同樣是在各地普遍存在，顯然，當(dāng)下的民間傳統(tǒng)音樂中應(yīng)該是雅俗并存的。更有意思的是，我們在魯西南地區(qū)考察中所見，在一些民間儀式中會同時用到大樂和細樂，而且是同一首樂曲在不同程序中的變異使用。比如，當(dāng)我們聽到司儀喊“奏大樂”的時候，樂曲一般不會加花，也很少變化，且速度較為緩慢，莊重、肅穆；隨著“奏細樂”的喊聲，我們發(fā)現(xiàn)，竟然是剛才演奏過的一首樂曲的變異，其“直�！笔菫樵�型，接下來就開始加花變奏，采用多種演奏手法變化無窮，速度的變化也豐富起來。由此可見，當(dāng)下的鄉(xiāng)間儀式用樂，的確將雅與俗，禮與俗統(tǒng)在一起。

中國傳統(tǒng)音樂文化，在歷史上是一個自上而下和自下而上的雙向交流的過程。在其間，既有宮廷樂人的創(chuàng)造，也有地方官府樂籍中人的創(chuàng)造。在樂籍制度的大背景下，地方樂籍中人有對音樂形式與內(nèi)容的創(chuàng)造，進入到宮中教坊等樂官的視野之中經(jīng)過篩選，得以整合規(guī)范，然后通過樂籍系統(tǒng)在全國范圍內(nèi)返播。正是由于有這么一個樂籍體系，在相當(dāng)程度上保證了在音樂本體中心特征(律、調(diào)、譜、器、曲)各個層面的一致性。也保證了中國音樂文化一直處于動態(tài)的過程之中，使得一些觀念的內(nèi)涵具有相當(dāng)程度的豐富性。

中國典籍對歷史上音樂文化傳統(tǒng)創(chuàng)承人的身份有著很明確的規(guī)定�！对�典章》云：“本司看詳，除系籍正色樂人外，其余農(nóng)民、市民、良家子弟，若有不務(wù)本業(yè)，習(xí)學(xué)散樂搬演詞話人等，并行禁約”⑧。這里說散樂、詞話的搬演者，都應(yīng)該是在籍的專業(yè)(正色)樂人，良家子弟做這些就屬于“不務(wù)正業(yè)”�？梢姡�在戲曲進入成熟期后其表演者是怎樣的一群。其實，不僅僅是戲曲，凡屬于太常和教坊所表演的藝術(shù)形式，多是這一群在籍之人的創(chuàng)承。在這種上下雙向交流的過程中，并非所有的藝術(shù)形式和藝術(shù)作品都是由宮廷的樂籍中人創(chuàng)造的。還是以戲曲音樂為例，元末明初之時的昆山腔以及稍后產(chǎn)生的弋陽腔、海鹽腔、余姚腔是如何風(fēng)靡全國的呢？特別是其中的昆山腔演化為昆曲以及弋陽腔作為高腔系統(tǒng)在全國的傳播過程，如果不是有這樣一個樂籍制度，將其在體系中得以傳承，那么是很難在全國范圍內(nèi)到處都有高腔流傳的。所以，無論是戲曲還是音樂以及說唱等其他藝術(shù)形式，的確不能低估這個制度體系的作用。試想，在當(dāng)時沒有電波、數(shù)字通訊；沒有飛機、火車、汽車等現(xiàn)代化的交通工具，究竟是以什么樣的方式進行廣泛地傳播呢？顯然，移民、戰(zhàn)爭、商旅所帶來的藝人近乎自然的傳播方式如此廣泛地存在顯然是比較蒼白的。如果不是有樂籍制度下的職業(yè)藝人的這種傳承，以及教坊制度下對多種藝術(shù)形式及其相關(guān)內(nèi)容的整合，顯然不會在全國范圍內(nèi)音樂文化主導(dǎo)層面出現(xiàn)這種相當(dāng)程度的一致性，而正是這種全國上下在主導(dǎo)層面的一致性構(gòu)成了中國傳統(tǒng)音樂文化的大傳統(tǒng)。

歷史發(fā)展到了18世紀初葉，樂籍制度在雍正皇帝的御批下壽終正寢了。那些以前身為賤民，卻是可以吃官飯的一群，開始轉(zhuǎn)向民間尋求自己的“飯轍”。樂人賤籍的解放并不意味著社會對其承載的音樂文化不需要，無論是宮廷、王府、地方官府、軍旅等地依然需要禮儀和宴筵用樂，依然聲色犬馬，曾經(jīng)在制度下生存的音樂文化不會消失。這也就是我們前面所分析的傳統(tǒng)音樂文化與禮俗依附共生“沉淀”在民間的道理。

廿世紀初葉的中國，在農(nóng)耕文化的大背景下，無論是城市還是鄉(xiāng)村，其音樂文化有著相當(dāng)程度的一致性，這應(yīng)該是當(dāng)時的大傳統(tǒng)。這種情況產(chǎn)生根本變化就是由于西方音樂文化的大規(guī)模進入。作為接受外來音樂文化的先鋒的城市，經(jīng)過一個世紀的發(fā)展，一個新的所謂“大傳統(tǒng)”已經(jīng)形成。

但是，即便是在廿一世紀的當(dāng)下，當(dāng)我們來到占全國人口大多數(shù)的鄉(xiāng)下，伴隨著民間禮俗，歷史上那些曾經(jīng)為各級官府所用的禮儀用樂，卻依然在民間得以延續(xù)。特別是喪葬禮俗、許多儀式慶典之中，傳統(tǒng)音樂文化的功能性體現(xiàn)較為充分。

有人說，諸如河北等地一些以“圣會”和“善會”命名的鄉(xiāng)村樂社，他們所承載的更多是雅文化的一面。而作為那些以為民間禮俗服務(wù)奏樂收錢養(yǎng)活自己的一群，他們所傳承的音樂文化是俗文化。我對這一說法是持有疑義的。雖然音樂班社以村民的婚喪嫁娶奏樂為生計，但是，無論是婚禮還是葬禮，就“禮俗”說來，都是中國傳統(tǒng)文化的有機傳承，其中也有雅文化的因素。

“傳統(tǒng)理論認為小傳統(tǒng)的民間文化不登大雅之堂、粗俗、毫無邏輯，在大傳統(tǒng)面前軟弱無力。這種理論忽視了小傳統(tǒng)在村落社會中的“草根性”及其主導(dǎo)地位�！雹�

在下以為，前面的這種認識根本不能夠用來解釋中國鄉(xiāng)村社會的實質(zhì)；就后面的認識說來，雖然作者注意到了小傳統(tǒng)的主導(dǎo)地位，但是卻依然停留在共時的層面上，沒有辨清所謂小傳統(tǒng)的歷時性內(nèi)涵。就中國傳統(tǒng)音樂文化說來，如果我們不能夠認識到其在歷史上功能性和現(xiàn)今鄉(xiāng)村社會的實際存在，而只是依照當(dāng)下的觀念那就絕對不能把握其實質(zhì)。

這種在歷史上是為主流、現(xiàn)在以非主流的方式而存在音樂文化傳統(tǒng)，被人們以“亞文化”相稱。但鄉(xiāng)村中的音樂文化絕對不是松散無序、而是有組織行為的延續(xù)。這在歷史上有一個轉(zhuǎn)化、積淀的過程，民間顯然是雅俗共存的。決非是在民間的就一定是“粗俗”的。雖然鄉(xiāng)村社會在當(dāng)下處于一種亞文化的狀態(tài)，以非主流的方式而存在，但它們依然承繼著數(shù)千年的傳統(tǒng)，并未有實質(zhì)性的改變。

“在大傳統(tǒng)滲透入村落社會過程中，人類學(xué)更強調(diào)小傳統(tǒng)的角色、地位。‘傳統(tǒng)的發(fā)明’、‘社會的記憶’等概念的提出，促使人們從現(xiàn)代文化中發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代制度只不過是一種新發(fā)明的傳統(tǒng)，發(fā)現(xiàn)一些貌似現(xiàn)代的文化形態(tài)也只不過是人們歷史記憶的制度化和儀式化的結(jié)果”。⑩ 的確如此，這也就是我們所要說的中國音樂文化歷史傳統(tǒng)與“新傳統(tǒng)”的關(guān)聯(lián)所在。一個世紀以來的中國音樂文化受到西方音樂文化的強烈沖擊，以鄉(xiāng)村社會和城市社會兩個“傳統(tǒng)”的形式共存，孰大孰小，通過共時性和歷時性、功能性的分析，“為神奏樂”與“為人奏樂”的探討，應(yīng)該是我們把握“傳統(tǒng)”這個觀念的關(guān)鍵所在。

注釋：

①參見鄭萍：《村落視野中的大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)》，刊《讀書》2005年第7期第11—19頁。

②參見項陽：《中國音樂民間傳承變與不變的思考》，刊《中國音樂學(xué)》2003年第4期。

③所謂“樂籍制度”，即從中國的北魏時期直到清雍正年間所存在的官方管理樂人的一種制度。進入樂籍者一般由三種人組成，這就是刑事犯罪人員的眷屬、陣獲俘虜和因政治而獲罪的各級官員的家人。由是形成了一個“專業(yè)賤民(罪民)樂人”群體。官府將這一群體以另冊歸之，服務(wù)于宮廷、王府、地方官府、軍旅、寺廟等地，分別以樂戶、營戶、工樂、樂人、女樂、官鼓手、寺屬音聲人等稱謂稱之，這一群體成為禮樂和筵宴俗樂的主要承載者。正是這種延續(xù)一千又數(shù)百年樂籍制度的存在，導(dǎo)致了中國音樂文化傳統(tǒng)主導(dǎo)脈絡(luò)方面在這漫長的歲月里自上而下或稱自下而上存有諸多的一致性。參見項陽《山西樂戶研究》，文物出版社2001年版。

④參見鄭萍：《村落視野中的大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)》，刊《讀書》2005年第7期第11—19頁。

⑤參見鄭萍：《村落視野中的大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)》，刊《讀書》2005年第7期第11—19頁。

⑥參見項陽：《輪值輪訓(xùn)制——中國音樂傳統(tǒng)主脈傳承之所在》，刊《中國音樂學(xué)》2001年第2期。

⑦參見項陽：《中國傳統(tǒng)音樂與民間禮俗的依附和共生現(xiàn)象》，2005年6月漢城“亞洲傳統(tǒng)音樂國際研討會”參會論文。

⑧《元典章》卷五十七·刑部十九·諸禁雜禁·禁學(xué)散樂詞傳，光緒戊申夏修訂，法館以杭州丁氏藏本重校付梓。

⑨參見鄭萍：《村落視野中的大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)》，刊《讀書》2005年第7期第11—19頁。

⑩參見鄭萍：《村落視野中的大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)》，刊《讀書》2005年第7期第11—19頁。