20世紀(jì)中國舞蹈的回顧(2)
20世紀(jì)中國舞蹈的回顧(2)
（四）1942年，是20世紀(jì)中國舞蹈發(fā)展中的一個重要轉(zhuǎn)折點。此年5月，在我國北方的黃土高原掀起了一場前所未有的群眾性舞蹈運動，這就是著名的“延安新秧歌運動”。它的產(chǎn)生深深影響了中國舞蹈發(fā)展的方向。
“延安新秧歌運動”的興起有它特殊的背景：1，從國內(nèi)形勢來看，1939年下半年，抗戰(zhàn)進(jìn)入了相持階段，延安成了比較穩(wěn)定的后方。許多愛國知識分子及文藝工作者紛紛來到延安，在延安成立了許多劇團(tuán)。各劇團(tuán)演出了不少中、外劇目，為繁榮邊區(qū)的文藝創(chuàng)作做出了成績。但總體上以大、洋、古為主，反映現(xiàn)實斗爭生活的作品較少，甚至出現(xiàn)了在藝術(shù)上所謂“關(guān)門提高”的傾向。2，延安是中國革命的圣地，也是黃土高原上一塊秧歌的熱土。這里的人民每逢節(jié)日或婚喪嫁娶之時，都要以民間舞蹈的形式來表達(dá)他們火熱的情感。于是就有了“秧歌”、“腰鼓”、“高蹺”等民間舞蹈，其中“秧歌”最為盛行�！把砀琛笔且环N農(nóng)民的舞蹈藝術(shù)，它表現(xiàn)的內(nèi)容、人物、情節(jié)等都是農(nóng)民們所熟悉的生活。在表演時，有很多夸張色彩。如穿著古代戲裝的公主、公子，戴著各色衣飾的水泊梁山英雄或?qū)O悟空、豬八戒、白骨精等傳說人物，以及在村莊里那些引人逗笑的傻小子、老婆娘等。舞蹈中時常出現(xiàn)詼諧風(fēng)趣、打情罵俏、男女嬉戲的場面。在說唱時，歌詞內(nèi)容主要表現(xiàn)男女間的愛情生活。面對這樣一種農(nóng)民的秧歌藝術(shù)，在延安的文藝工作者當(dāng)中出現(xiàn)了判斷上的是非問題。以上這種現(xiàn)象引起了中共中央的重視。1942年5月2日至23日，在延安楊家?guī)X召開了文藝工作座談會，毛澤東同志發(fā)表了《延安文藝座談會上的講話》，及時匡正了邊區(qū)文藝工作的方向。
在《講話》精神的鼓舞下，邊區(qū)的文藝工作空前的活躍，掀起了一場向民間藝術(shù)學(xué)習(xí)的熱潮。“魯迅藝術(shù)學(xué)院”首當(dāng)其沖，組織起了第一支秧歌隊，他們對民間的秧歌進(jìn)行了一系列的改革，如將民間秧歌中原由傘頭手舉傘和棒槌道具改為手舉鐮刀斧頭，裝扮成工農(nóng)形象；將原由舞蹈中男扮女裝的形象改為工農(nóng)兵學(xué)商；將原由舞蹈中跑“萬字形”場圖改為走“五角星”等等。這些改革貼近現(xiàn)實，貼近生活。許多藝術(shù)家紛紛加入到秧歌隊，走向街頭，扭起了“新秧歌”，引起很大反響。在他們的帶動下，一場規(guī)�？涨暗难砀柽\動在延安開展起來了。于是，誕生了一批緊密結(jié)合現(xiàn)實斗爭，反映邊區(qū)人美好生活的文藝作品，如《兄妹開荒》、《夫妻識字》、《趕毛驢》、《四季生產(chǎn)舞》、《小放牛》、《挑花藍(lán)》、《七枝花》、《南泥灣》、《組織起來》、《大秧歌舞》、《腰鼓舞》、《豐收舞》等。其中，《大秧歌舞》、《腰鼓舞》、《豐收舞》等作品達(dá)到了較高的藝術(shù)水平。
延安新秧歌運動，就像一團(tuán)不息的藝術(shù)之火快速傳遍全國各地。在全國幾乎出現(xiàn)了哪里有歡聲笑語，哪里就有秧歌的現(xiàn)象。秧歌藝術(shù)已經(jīng)成為廣大人民情感生活中的重要組成部分。在重慶，始于延安的秧歌運動開展的紅紅火火。1945年，在周恩來的組織下舉行了兩次大規(guī)模的秧歌演出盛會，周恩來等領(lǐng)導(dǎo)都紛紛加入到扭秧歌的隊伍里，場面壯觀、氣氛熱烈，使大后方的重慶人民第一次感受到了“鬧”秧歌的氣氛。秧歌傳到了昆明，與當(dāng)?shù)氐拿耖g舞蹈“云南花燈”相融合，動作靈巧活潑，就連孩子們都喜歡扭秧歌，不少青年是從扭秧歌開始接觸革命的。1946年，云南大學(xué)為紀(jì)念五四運動27周年組織的大型營火晚會上演出了秧歌劇《兄妹開荒》，受到了師生們的熱烈歡迎。之后，幾百人一起扭秧歌，把晚會氣氛推向了高潮。參加活動的聞一多先生深有感觸的說：“今晚我們看到了同一時代兩個不同的社會，對比太鮮明了�！�40年代在云南的新秧歌和新舞蹈的傳播其作品數(shù)量、題材、形式及參加人數(shù)、普及程度等，在中國現(xiàn)代舞蹈發(fā)展史上是罕見的。1946年延安的秧歌劇《兄妹開荒》和秧歌舞出現(xiàn)在上海，這是上海的進(jìn)步文藝人士在面對上海十分不利的文化環(huán)境勇敢斗爭的結(jié)果。戲劇家歐陽山尊和李麗蓮為秧歌劇和秧歌舞在上海的傳播做出了重要貢獻(xiàn)。1946年8月，秧歌舞與著名舞蹈家戴愛蓮演出的邊疆舞風(fēng)靡整個上海，大受廣大青年人的歡迎。從此，秧歌與邊疆舞以它特有的藝術(shù)魅力吸引著無數(shù)個上海的人們，沖擊著大上海的十里洋場。在1949年5月25日這個特殊的日子里，上海人民正是以“敲起鑼鼓、扭起秧歌”的形式慶祝上海的解放，使得整個上海變成了一片歡樂的海洋。1946年，隨著西南聯(lián)大從昆明復(fù)原到京，秧歌的火種也傳播到了北平。北大等高校是秧歌舞的重要傳播之地，學(xué)生們不僅學(xué)習(xí)了新秧歌舞，還排演了《兄妹開荒》、《新舊光景》、《王老漢》、《一朵紅花》等秧歌劇，同時還演出了很多邊疆舞。1948年“五四青年節(jié)”這一天，清華、北大、北師大、輔仁等高校在北大民主廣場舉行了有500人參加的北平民間歌舞社成立兩周年紀(jì)念會，學(xué)生們在歡快的鑼鼓聲中扭起了秧歌舞，青年們健壯的舞步表現(xiàn)出來了從未有過的自信和勇氣。
1949年10月1日，舉行慶祝中華人民共和國成立大會時，在北京、上海、武漢等地出現(xiàn)了萬人秧歌隊和腰鼓隊。剎時間，彩綢飛舞，鼓聲齊鳴，人們扭著秧歌打著腰鼓來迎接新中國的誕生。此后，中國青年文工團(tuán)把《大秧歌》和《腰鼓舞》帶到匈牙利的布達(dá)佩斯，參加第二屆世界青年與學(xué)生和平友誼聯(lián)歡節(jié)。兩個舞蹈雙雙獲得了特等獎。這是中國民間舞蹈第一次登上國際舞臺，向世界人民展示了中華民族優(yōu)秀的民間舞蹈文化。這些成績與榮譽，是中國舞蹈工作者從20世紀(jì)40年代開展的延安新秧歌運動和向民間舞蹈學(xué)習(xí)的熱潮中不斷進(jìn)行繼承、加工和創(chuàng)造的結(jié)果。
新秧歌在內(nèi)容與形式上具有鮮明的民族特色和時代特征。它以鼓舞人心和軍民喜聞樂見為藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，在特定的時代里起到了今人難以想象的作用。同時，它體現(xiàn)了中國民主進(jìn)程中特有的一種精神狀態(tài)和理想。延安新秧歌是支撐40年代進(jìn)步歌舞文化的主流，這一運動對中國新文藝發(fā)展方向產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。它對中國舞蹈的發(fā)展產(chǎn)生的直接結(jié)果是：使中國現(xiàn)代舞蹈第一次踏上了學(xué)習(xí)民間藝術(shù)的運動軌跡。這種學(xué)習(xí)民間藝術(shù)的熱潮自40年代延安興起后，在50年代到60年代中期的15年時間里再度興起。此次大規(guī)模的民間舞蹈采風(fēng)和學(xué)習(xí)熱潮，則完全是“新秧歌運動”在新時期的延續(xù)與深入。
（五）
作為“五四”新文化運動產(chǎn)物的中國新舞蹈藝術(shù)，伴隨著中國人半個世紀(jì)艱苦卓絕的民族救亡和社會革命，歷經(jīng)了它的光榮與夢想；終于在共和國誕生的隆隆禮炮聲中掀開了它全新的一頁。隨著中華人民共和國的成立，中國當(dāng)代舞蹈藝術(shù)步入了一個全新的時代。
新中國的誕生，使飽嘗了戰(zhàn)爭苦難的中國人民第一次感受了當(dāng)家做主的喜悅。人們各個興高彩烈，這種發(fā)自內(nèi)心的激情匯成了一股勁，在舞蹈上的具體表現(xiàn)是集體舞的大流行。隨著社會的穩(wěn)定，人民生活水平的不斷提高，人們的衣著款式也發(fā)生了根本變化。青年人們穿著新式的衣服，跳起歡快的舞蹈，成為那個時期的時尚。從中南海到各省省會，從國家領(lǐng)導(dǎo)人到普通老百姓，人人都能跳上一段“華爾茲”、“探戈”舞，人們把這一行為形象地稱為“蹦嚓嚓”，這是一種對流行的國際交誼舞的稱呼。這使我們想起了世紀(jì)初的那次交誼舞大流行的場面，50年代流行的交誼舞與世紀(jì)初的那次相比更具有全民性。此外，一些音樂工作者以極大的革命熱情投入了集體舞的創(chuàng)作，一批以中國音樂編排的集體舞誕生，如《青春圓舞曲》、《邀請舞》、《咱們工人有力量》、《社員都是向陽花》等等。這些舞蹈受到了廣大人民群眾的喜愛，成為風(fēng)靡全國的舞蹈。與此同時，戴愛蓮開創(chuàng)的“邊疆舞”也十分流行，從舞種到內(nèi)容與形式，在原有基礎(chǔ)上更加豐富。
這種舞蹈熱潮不僅在都市如此，而且在中國廣大的農(nóng)村地區(qū)更是興旺。翻身農(nóng)民們紛紛加入了民間歌舞的大潮中，在廣大漢族民間，農(nóng)民們把傳統(tǒng)的秧歌、龍舞、獅子舞、高蹺舞、旱船、跑驢、竹馬、小車等這些深受百姓喜愛的民間藝術(shù)舞了起來。如安徽鳳陽花鼓，過去是一種鬧饑荒流落它鄉(xiāng)討飯時表演的舞蹈，如今成了最好的大眾抒情方式�！盁粑琛笔橇餍杏陂L江、黃河廣大地域的民間舞蹈，50年代以后，每逢年節(jié)各地的“燈舞”活動精彩紛呈，表達(dá)了人們對新社會的一片祝福。與此同時，這一時期出現(xiàn)了很多著名的民間藝人，如：傣族著名的舞蹈家毛相是傣族舞蹈的代表，他表演的《孔雀舞》、《嘎光舞》等聞名遐邇。他表演時，常常穿戴起高高的孔雀服裝架子，模仿孔雀開屏的優(yōu)美姿態(tài)，引得群眾的喝彩。還有善跳東北秧歌的齊懷學(xué)、安徽花鼓燈名家馮國佩、以丑角表演聞名全國的周國寶等等，在中國舞蹈界享有很高的名望，他們?yōu)橹袊耖g舞蹈藝術(shù)的發(fā)展作出的貢獻(xiàn)是突出的。
可以這樣說，50年代是我國群眾舞蹈開展的最熱烈、最活躍的時期。自50年代末開始，中國大陸刮起了“浮夸風(fēng)”，許多表演團(tuán)體和群眾藝術(shù)場館都先后被撤消，這些因素深深制約了群眾舞蹈的發(fā)展。取而代之的是《除四害舞》、《抓老鼠舞》等一些概念化、標(biāo)簽式的舞蹈形式。
（六）
1966年至1976年，是中國歷史上一個特殊的時期。
長達(dá)十年的“文化大革命”在舞蹈領(lǐng)域里首先遏制了民間舞蹈藝術(shù)的發(fā)展。在舞蹈創(chuàng)作領(lǐng)域提倡以階級斗爭為綱，舞蹈作品要塑造“英雄人物”，突出表現(xiàn)階級斗爭，在短短幾分鐘的舞蹈里表現(xiàn)階級斗爭的內(nèi)容。一些表現(xiàn)花、鳥、魚、蟲、神話、童話、愛情等方面的內(nèi)容被一概否定，如舞蹈《春江花月夜》被指責(zé)為“披著華麗的外衣，兜售資本主義、封建主義思想的作品”。認(rèn)為該舞表現(xiàn)了追求沒落生活的貴夫人之流的感情�？傊瑥V大人民群眾喜聞樂見的傳統(tǒng)藝術(shù)形式都被禁止，取而代之的是一種極具革命性與斗爭性的“造反舞”和“忠字舞”。
“造反舞”是當(dāng)代中國政治生活中的產(chǎn)物，它是隨著“文革”中的“紅衛(wèi)兵”現(xiàn)象而產(chǎn)生。“造反舞”最初的表現(xiàn)形式是：一些參加了“革命”的學(xué)生，為了宣傳自己的主張，以“宣傳隊”的形式在街頭巷尾唱歌跳舞，所唱“造反歌”配以“造反舞”。之后，這一舞蹈形式以驚人的速度風(fēng)靡全國，成為當(dāng)時最流行的舞蹈�！霸旆次琛币浴巴π丶苋峤钍�、托塔頂天立地式、揚臂揮手前進(jìn)式、握拳曲肘緊跟式、雙手捧心陶醉式、雙手高舉頌揚式、弓步前跨沖鋒式、跺腳踢腿登踹式”為主要動作形態(tài)。這一動作形態(tài)后來被人們戲稱為“八大件”。與“造反舞”相對應(yīng)的是“忠字舞”，它是繼造反舞之后流行于全國的又一大眾舞蹈。該舞在表演時，舞者手持紅色綢巾，唱著“語錄歌”、伴以“十字步”、“弓箭步”、“吸腿跳”等舞步，邊唱邊舞。有學(xué)者考察后認(rèn)為，這一舞蹈源自于蒙古族民間舞蹈“安代舞”，或許是內(nèi)蒙古地區(qū)的紅衛(wèi)兵發(fā)明創(chuàng)造，而后流傳于全國。在那時，從街頭到學(xué)校，從城市到農(nóng)村，無處不見“忠字舞”的影子。
十年“文革”，使中國民間舞蹈藝術(shù)的發(fā)展受到了影響。然而，在這個特殊的時代里，在中國的舞壇上卻發(fā)生了一個奇特的文化現(xiàn)象。發(fā)源于西方貴族宮廷的“芭蕾舞”藝術(shù)形式，以前所未有的速度在中華大地上傳播和普及。
早在1957年北京舞蹈學(xué)院就開設(shè)了芭蕾舞專業(yè)，中國的芭蕾舞教育從開始就接受了俄羅斯學(xué)派的影響，不少前蘇聯(lián)專家曾多次來華傳授芭蕾舞藝術(shù)。在他們的幫助下排演了世界古典名劇《天鵝湖》、《關(guān)不住的女兒》、《吉賽爾》等，從而奠定了芭蕾舞在中國的基礎(chǔ)。隨著時代的發(fā)展，人們對芭蕾舞藝術(shù)有了新的要求，芭蕾舞要有中國自己的劇目的呼聲日益強烈。1964至1965年間，兩部表現(xiàn)中國人民革命斗爭的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》誕生了。這是中國舞蹈史上第一次用西方芭蕾藝術(shù)形式來講述中國軍民斗爭生活故事的藝術(shù)作品。
《紅》、《白》兩劇使中國解決了芭蕾舞民族化的問題，使芭蕾舞這一西方藝術(shù)具有了“中國特色”。在具體表現(xiàn)手法上，《紅》、《白》兩劇打破了西方芭蕾舞藝術(shù)原有的局限性。在西方芭蕾舞中，以神仙、公主、王子等為主人公已成為一種慣例，而在《紅》、《白》兩劇中，中國的舞蹈家們從形式到內(nèi)容徹底改變了這一模式，使普通中國人特別是那些深受壓迫的窮苦人，成為了舞劇的主角，老百姓及其命運變化上升為決定性的藝術(shù)因素。此外在藝術(shù)手段上依據(jù)中國人的欣賞，加入了中國民間舞蹈素材和富有中國民間音樂風(fēng)格的旋律，將芭蕾舞動作語言的審美經(jīng)驗與中國人的審美趣味緊緊結(jié)合在一起，從而受到人們的熱烈歡迎。應(yīng)當(dāng)說，六七十年代的中國人，正是通過這兩部民族芭蕾舞劇廣泛結(jié)識、參與到包括芭蕾舞藝術(shù)在內(nèi)的舞蹈活動中去的。《紅》、《白》兩劇在藝術(shù)上達(dá)到了一定的高度，同時也顯示出很強的生命力，這一點在今天也是無庸質(zhì)疑的。這兩部舞劇的成功，不但體現(xiàn)了我國舞劇創(chuàng)作上的探索成果，而且引起了整個世界芭蕾舞壇的矚目。
《紅》、《白》兩劇在60年代后期被封為“革命樣板戲”，于是，在全國刮起了一股“紅色芭蕾旋風(fēng)”，芭蕾舞藝術(shù)以驚人的速度在各地傳播和普及。在全國，從中央到地方，從專業(yè)到業(yè)余，從成人到少年形成了一個跳芭蕾的浪潮。芭蕾舞藝術(shù)走進(jìn)平民的生活，真正成為平民的藝術(shù)。這場“樣板戲普及運動”，對中國人是一次被革命浸染過的芭蕾舞知識和審美風(fēng)格的普及教育。
（七）
1976年，“文化大革命”結(jié)束。干枯了多年的舞蹈又開始滋潤起來了，一個突出的現(xiàn)象是，在人們的生活中又響起了“華爾茲”的音樂，與交誼舞久別的人們又開始跳起來了。在舞蹈界，很多中老年舞蹈家們重返舞臺，一大批經(jīng)典劇目被重新上演，如《荷花舞》、《孔雀舞》、《天鵝湖》等。文化部、國家民委多次舉行了全國性的文藝調(diào)演，極大地豐富了人們的文化生活，繁榮了藝術(shù)創(chuàng)作，產(chǎn)生了很多優(yōu)秀的舞蹈作品，人們切身感受到了舞蹈藝術(shù)的又一個春天。
這一時期最具代表性的舞蹈作品是民族舞劇《絲路花雨》，它榮獲了“中華民族二十世紀(jì)舞蹈經(jīng)典作品獎”。1979年，甘肅省歌舞劇院創(chuàng)作演出了以古絲綢之路上的善惡故事為背景，以舉世聞名的敦煌莫高窟壁畫為題材的大型舞劇《絲路花雨》。該劇主要歌頌了創(chuàng)作盛世精品敦煌壁畫的普通畫家，贊美了中外人民源遠(yuǎn)流長的友誼。《絲路花雨》不僅劇情曲折復(fù)雜、人物形象生動，而且場面恢弘，服裝精美，舞美設(shè)計與音樂都有新意。劇中的“琵琶舞”、“波斯舞”、“盤上舞”等舞段新穎別致，編排獨特，尤其是劇中那些帶有異域情調(diào)的舞蹈曾令當(dāng)時的觀眾興奮不已。就舞蹈藝術(shù)而言，《絲路花雨》的最大成就在于“復(fù)活”了敦煌壁畫的舞蹈形象，在深入研究敦煌壁畫樂舞的基礎(chǔ)上開創(chuàng)了新的舞種——敦煌舞，其中“琵琶舞”中的“反彈琵琶伎樂天”的造型更是成了“敦煌舞”的經(jīng)典標(biāo)識。
舞劇《絲路花雨》的出現(xiàn)不僅在中國舞壇引起了極大的轟動，而且創(chuàng)造了中國民族舞劇巡演世界的紀(jì)錄。從此在中國掀起了一股持續(xù)不斷的“古代樂舞復(fù)興”，出現(xiàn)了一大批“仿古樂舞”，如：《仿唐樂舞》、《編鐘樂舞》、《西夏古風(fēng)》、《九歌》、《長安樂舞》、《漢風(fēng)》、《銅雀伎》等等。中國“古代樂舞復(fù)興”之風(fēng)，不僅極大的豐富了藝術(shù)創(chuàng)作，而且繼承和宏揚了民族傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)，同時也充分展示了當(dāng)代中國舞蹈家們前所未有的藝術(shù)創(chuàng)作力。
從1980年以后的十余年間，中國舞蹈的發(fā)展進(jìn)入了一個“舞蹈新時期”的階段。自民族舞劇《絲路花雨》開始，中國的舞劇創(chuàng)作獲得了空前的發(fā)展，同時，小型舞蹈的創(chuàng)作是突飛猛進(jìn)。1980年國家在大連第一次舉辦了全國性的舞蹈比賽，這一次比賽在中國20世紀(jì)舞蹈發(fā)展中具有舉足輕重的地位。涌現(xiàn)出了一批好的作品，如：《希望》、《金山戰(zhàn)鼓》、《水》、《囚歌》、《養(yǎng)蜂的小妞》、《海浪》、《追魚》、《無聲的歌》等，這些作品從不同角度觸及了人物的內(nèi)心世界，揭示了人性的不同層面。中國的舞蹈編導(dǎo)們勇敢地從單純的“慶豐收、過節(jié)日、歌功頌德”的創(chuàng)作模式中擺脫了出來，開始注意尋求和探索舞蹈藝術(shù)的文化內(nèi)涵，探索民族文化的深層底蘊。舞蹈創(chuàng)作領(lǐng)域的文化意識開始蘇醒。
這一時期，中國民間舞蹈的發(fā)展出現(xiàn)了一個人才輩出、創(chuàng)作空前活躍的局面。張繼剛是這一時期的佼佼者。
1991年，由張繼剛導(dǎo)演的一臺名為《獻(xiàn)給俺爹娘》的舞蹈專場晚會在北京舞蹈學(xué)院舉行，這臺晚會在中國舞蹈界引起了極大的反響。這是一臺具有文化“尋根”意味的舞蹈晚會。張繼剛有著深厚的黃土文化根基，他的作品具有鮮明的地域色彩。在舞蹈《黃土黃》、《俺從黃河來》、《一個扭秧歌的人》、《好大的風(fēng)》等一系列作品中，張繼剛充分挖掘民間舞蹈的表現(xiàn)力，講述了黃土高原人的悲歡離合，作品深刻關(guān)注了“面朝黃土、背朝天”的中國農(nóng)民的生存意識和生命意識。他的舞蹈注重情節(jié)，語言簡練，刻畫人物細(xì)膩，講求戲劇的矛盾沖突，給人以強烈的感染力和震撼力。張繼剛是一個多產(chǎn)編導(dǎo)，自1986年以來的十余年間，共有160多部作品問世，這些作品不但贏得了榮譽，使他成為中國舞蹈界的“世紀(jì)之星”，也在舞蹈界之外為舞蹈界贏得了聲譽，從而改變了人們對“民間舞蹈無法表現(xiàn)人物復(fù)雜的內(nèi)心情感”的陳舊觀念。
通過張繼剛的這些作品清晰地折射出青年編導(dǎo)們怎樣感受著八十年代以來中國社會的巨大變化，在不斷受到西方文化的強烈沖擊下，不是一味地去追隨時髦，而是竭力地挖掘本民族傳統(tǒng)文化的深層內(nèi)涵，不斷探索和提高中國民間舞蹈的表現(xiàn)力。
中國舞蹈在整個20世紀(jì)取得了世人矚目的成就，舞蹈隊伍越來越壯大，舞蹈藝術(shù)的社會地位越來越高，舞蹈創(chuàng)作領(lǐng)域思維活躍，觀念更新，呈現(xiàn)出了多元文化格局。很多舞蹈家們在扎根于本民族文化這塊深厚土壤基礎(chǔ)上，努力尋求中西方舞蹈文化的結(jié)合點，不斷嘗試著以西方文化的觀念，現(xiàn)代舞的思維方式和方法來讀解中國傳統(tǒng)舞蹈文化，并取得了可喜的成績，這種探索在即將到來的21世紀(jì)將會表現(xiàn)的更加突出。
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