一、陰影與人物形象刻畫

在如今的影視作品中，用現(xiàn)代攝影手段去刻畫形象與之前的繪畫有著異曲同工之妙，甚至于許多畫面造型的技術(shù)手段直接取材于繪畫之中。如我們眾所周知的“倫勃朗光線”。這是表現(xiàn)人物臉部形象的經(jīng)典光線案例，那條隱沒在臉龐邊緣似有似無的暗部區(qū)域使得整個(gè)臉部層次分明，錯(cuò)落有致，帶有一絲惹人遐想的神秘之感。這便是陰影所帶來的極高的審美價(jià)值，而在影視攝影造型的具體操作過程中，這樣的例子比比皆是。由此，我們可以看出，在影視攝影諸種造型手段中,光線的運(yùn)用無疑是最重要的，而對于陰影的控制，則直接決定了光線效果的藝術(shù)水準(zhǔn)在哪個(gè)層次之上。在影視攝影造型中，對于人物形象的刻畫是至關(guān)重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。因?yàn)楦鞣N類型的影視作品中都有大量人物角色貫穿其中，他們對整個(gè)故事情節(jié)的發(fā)展具有推動(dòng)作用有的甚至是決定性作用。光線“是幫助我們知覺空間的最重要的標(biāo)志物”，“是揭示生活的因素之一”。利用光線刻畫人物形象是諸種刻畫人物形象手段中最具層次感的一種，層次感如何獲得？便是利用光線投射在被攝對象身上所產(chǎn)生的明暗對比所獲得的，這里的暗部層次便是我所強(qiáng)調(diào)的陰影效果了。這樣強(qiáng)烈的對比效果會(huì)直接通過視覺感官刺激傳入到觀者的大腦之中，形成完整的審美認(rèn)知過程。而在選擇陰影刻畫人物形象時(shí)要根據(jù)劇情發(fā)展的需要、人物內(nèi)心的活動(dòng)、面部表情的變化選擇合適的光線投射，同一個(gè)人物形象運(yùn)用不同的陰影效果或者不同人物形象運(yùn)用相同的陰影效果都會(huì)產(chǎn)生審美的差異性。因此，在實(shí)際拍攝過程中，要時(shí)刻準(zhǔn)確把握被攝對象的客觀存在狀態(tài)，準(zhǔn)確把握陰影面積的大小與具體位置，這樣才能塑造出生動(dòng)的人物形象。電影美學(xué)家愛因漢姆曾經(jīng)對光線曾經(jīng)做過這樣的論述：“由于巧妙光線的幫助，不端正的容貌可以變的好看，一張臉可以顯得憔悴或豐滿、蒼老或年輕�！彪m然這里所強(qiáng)調(diào)的是“光線”，但潛在意義里是含有陰影之概念的，因?yàn)樗�說“巧妙光線的幫助”，這句話我相信所指的應(yīng)該不是簡單呆板的大平光。利用陰影刻畫人物形象的影視作品有很多，如在電影《教父Ⅰ》中開頭那段在會(huì)議室里的對話場景，包納薩拉的女兒遭到歹人毒打之后逍遙法外，他來求助柯里昂閣下主持公道。在這一場景中，利用陰影刻畫教父（即柯里昂)這一形象堪稱經(jīng)典，片中對“教父”這一人物形象采用了頂光照明方法，現(xiàn)在也稱為“教父光”，在當(dāng)時(shí)應(yīng)該是全新的一種人物造型光線。從視覺效果來看，這種光線最明顯的一個(gè)特點(diǎn)便是會(huì)在人的眼部形成兩塊明顯的陰影，鼻子下方以及腮部后側(cè)也會(huì)有陰影出現(xiàn)。而額頭和鼻梁則是明亮區(qū)域，從而在人物的臉部造成強(qiáng)烈的明暗對比而達(dá)到導(dǎo)演想要訴諸的藝術(shù)效果。這是陰影塑造人物形象的典型案例，前面我們說了，陰影的位置與大小是可以進(jìn)行人為選擇的，因此，能否選擇出最恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)手法建立在對于人物形象精準(zhǔn)的把握之上。影片中的“教父”這一形象并非傳統(tǒng)宗教意義上的教父，在信仰形式上與宗教中的教父有相似之處，而更重要的身份則是在美國本部某一黑手黨家族的頭目。對于這樣一個(gè)身份角色如若用陰影去塑造的話，采用上述手法再合適不過了。我們說眼睛是一個(gè)人心靈的窗口，而把這樣一個(gè)心靈的窗口用陰影遮擋起來恰恰最符合這一人物的形象特征。陰影賦予了“教父”這一形象一種令人難以捉摸的神秘感，同時(shí)還有一絲似乎“神圣”的莊嚴(yán)之感。我們的視覺被那兩塊陰影牽引著，想要去一探究竟可又虛實(shí)不清，看不到“教父”的眼睛，便觸摸不到他的內(nèi)心，陰影把他那種令人膽寒的殺氣與兇殘盡數(shù)隱去卻又不時(shí)露出分毫。電影《教父Ⅰ》是利用陰影刻畫人物形象的經(jīng)典案例之一，由此可見，陰影在塑造人物形象時(shí)帶來的不僅是視覺的沖擊更是審美的享受。本文來自于《大眾文藝》雜志。大眾文藝雜志簡介詳見

二、陰影與畫面氛圍

在影視攝影造型中，存在具象與抽象兩種造型方式。無論是畫面空間還是人物形象，這些都是能夠?qū)崒?shí)在在看到的造型。而畫面氛圍，則屬于一種抽象的概念，一種感覺上的存在，雖然不是具體的，但是我們依然可以用陰影表現(xiàn)它。畫面氛圍指的是畫面整體上具有的一種情緒感覺，它奠定了畫面的情感基調(diào)，這種情緒感覺會(huì)引發(fā)觀者內(nèi)心真實(shí)的情緒波動(dòng)。畫面氛圍有利于觀者從情感的角度更加細(xì)膩準(zhǔn)確的感知畫面的主旨意蘊(yùn)所在，便于觀者從更深層次上去理解作品。當(dāng)然，這并不是說只要了解了畫面氛圍就可以做到全面深刻的理解作品，它提供的是一個(gè)心理基礎(chǔ)，一個(gè)感情前提，在此之上綜合畫面中的其它各種因素方能對于作品的理解更上一層樓�，F(xiàn)在的影視作品之中，隨著技術(shù)手段與藝術(shù)觀念的不斷發(fā)展，陰影與畫面氛圍相結(jié)合的方式更加自由多樣，表達(dá)的情感也更加細(xì)膩深沉。如在電影《戴珍珠耳環(huán)的少女》中有一個(gè)場戲描述的是女傭葛麗葉初到畫家維米爾家時(shí)，她手提油燈在昏暗的屋子里尋找自己床鋪的情形，這場戲很好的詮釋了陰影控制如何對畫面氛圍產(chǎn)生影響。影片中葛麗葉手持油燈一步一步小心翼翼的走下樓梯，可謂是“步步驚心”。為配合這樣一個(gè)動(dòng)作及人物內(nèi)心活動(dòng)，畫面中陰影占據(jù)了大部分空間，有些地方甚至黢黑一片，只有她手中的搖曳的小油燈照亮窄窄一小片區(qū)域。這樣一種陰影處理方式使畫面充滿了不穩(wěn)定與不確定因素，陰影覆蓋的區(qū)域是未知而神秘的，因此整個(gè)畫面的氛圍是惴惴不安的。正如此時(shí)葛麗葉的內(nèi)心世界，初來乍到的她對周圍的事物有一種恐懼感但又不得不獨(dú)自面對這一切，而她身邊的大片陰影放佛是邪惡的魔鬼伸出利爪，意欲將她強(qiáng)擄而去。而在電影《白樺林》中，通過控制陰影來渲染畫面整體氛圍也進(jìn)行了很有益的嘗試。片中女主角是奧斯維辛集中營的幸存者，她的許多親人在集中營被殺害，多年以后她重回集中營營房之中，黑暗的營房只有門縫里透過一絲光線，女主角蜷縮在營房一角幾乎與黑暗的背景融為一體，整幅畫面充滿了凄涼沉郁之感，如同她那顆悲傷的心在痛苦的回憶中不斷掙扎。陰影在這時(shí)成為她灰暗內(nèi)心世界的外化并通過畫面氛圍傳遞給觀者，引起觀者的情緒波動(dòng)，使之更加深刻的體味到女主角內(nèi)心無盡的哀思與悲涼。無論生活中還是在藝術(shù)作品中，陰影無處不在。有些陰影只是客觀的存在，而有些則會(huì)被拿來輔之以藝術(shù)的創(chuàng)作手法而達(dá)到美的意境。在影視攝影造型中，陰影控制對于造型具有重要意義，本文從三個(gè)方面淺薄的論證了陰影控制的作用。我相信，陰影的作用以及其創(chuàng)造的審美價(jià)值遠(yuǎn)不止于此，希望在以后的學(xué)習(xí)研究中能做出更加深入全面的探討。

作者：郭昭 單位：中國傳媒大學(xué)