舞蹈音樂的創(chuàng)作手法綜述

來源：未知編輯：中國藝考網(wǎng)

舞蹈音樂的創(chuàng)作手法綜述

    巴伯在這首曲子中頻繁使用交錯(cuò)拍,第一個(gè)出現(xiàn)在序奏的第21小節(jié),第二個(gè)出現(xiàn)在樂曲第一段的16小節(jié)主題旋律的第二小句,以四音為一組,共三組呈現(xiàn)同樣音型,在下方做模進(jìn),可從主題的重述中更明顯地看出交錯(cuò)拍的手法,其中之一是將每一組的第一音標(biāo)示重音記號(hào),其二除了第一組第一音為掛留音之外,后兩組則是標(biāo)示了以四音為一組的圓滑線,第三個(gè)出現(xiàn)在樂曲第二段的開頭(第77~81小節(jié)),其五個(gè)四分音符為一組的組合預(yù)示了尾奏5/4拍的出現(xiàn),第四個(gè)出現(xiàn)在第一段的第73~74小節(jié),并在再現(xiàn)第一段的部分中的第182~187小節(jié)作擴(kuò)充。另外,巴伯在第3~18小節(jié)標(biāo)示持續(xù)音踏板(sost.Ped.),使得序奏的旋律發(fā)展建立在D大調(diào)的屬音A上,一直到第一段開頭兩小節(jié)的前奏(第27~28小節(jié))出現(xiàn)D大調(diào)主和弦,才確立了調(diào)性。第一段的主題旋律則穩(wěn)固在D大調(diào)上,一直到段尾處出現(xiàn)許多升降記號(hào),使得調(diào)性偏離,再經(jīng)由上行的音階轉(zhuǎn)到了第二段的G大調(diào),同樣的手法在此曲中運(yùn)用多處,巴伯通過多種變音并采用三度疊加和非三度疊加和弦使其和弦內(nèi)部結(jié)構(gòu)發(fā)生變化產(chǎn)生出結(jié)構(gòu)不一的和弦混合,達(dá)到調(diào)性模糊和擺脫主調(diào)的作用,再通過上行音階的過渡回到主調(diào),使作品呈現(xiàn)出豐富的色彩性和濃厚的情緒性特征。
    蘇格蘭舞曲是2/4拍的雙人輪旋舞,是源自于波西米亞的一種古老舞曲。常常有人將蘇格蘭舞曲與同為2/4拍但速度較快的艾克塞斯舞曲搞混。蘇格蘭舞曲于十九世紀(jì)中期傳入英國,當(dāng)時(shí)被形容為德國波爾卡,但是速度比波爾卡舞曲慢些。之后,蘇格蘭舞曲的風(fēng)潮蔓延到法國、葡萄牙、意大利、瑞典和西班牙,廣受歡迎。二十世紀(jì)初,蘇格蘭舞曲傳到美國,被賦予新的特征,甚至融合了當(dāng)時(shí)盛行于美國的、有濃厚當(dāng)?shù)匚幕厣纳⑴囊魳?這種面貌一新的蘇格蘭舞曲使得散拍音樂更為流行,進(jìn)一步影響了美國爵士音樂的發(fā)展。之后的二十世紀(jì),蘇格蘭舞曲的影響力持續(xù)擴(kuò)大,成為鄉(xiāng)村和西方國家不可或缺的舞蹈音樂,在舞會(huì)中它也成為一種重要的舞蹈。在這首舞曲里,巴伯賦予了蘇格蘭舞新的生命。此曲是包含了尾奏的復(fù)合式三段體ABA結(jié)構(gòu),其中B段為一個(gè)小三段體,所以稱為復(fù)合式三段體。整個(gè)樂曲一共有100個(gè)小節(jié),包括了兩個(gè)A段和B段,它們各占全曲長度的約30%,而B段又是小三段體,這樣前后段加起來和中段等長,結(jié)構(gòu)規(guī)整方正,由此看出巴伯在此曲的結(jié)構(gòu)比例分配上是非常嚴(yán)密、一絲不茍的。
    樂曲開始部分旋律主題由相似的共四句長度四小節(jié)的旋律所構(gòu)成,這四小節(jié)的樂句包含了兩個(gè)節(jié)奏模式,第一個(gè)是第1小節(jié)的連續(xù)八分音符,第二個(gè)是第2小節(jié)由八分音符和十六分音符組成的切分節(jié)奏,第3、4小節(jié)則持續(xù)和第2小節(jié)相同的切分節(jié)奏作模進(jìn)。右手為斷奏和跳進(jìn)的主題旋律,再加上左手大跳躍的伴奏音型,讓跳舞的人們不禁想要大步跨越,其中七度音程為構(gòu)成主題旋律的主要?jiǎng)訖C(jī),幾乎每一小節(jié)都會(huì)發(fā)現(xiàn)七度的存在,有些是直接跳躍至上方七度,如第3小節(jié)A-G、第4小節(jié)D-C,其他則是間接下行至七度,如第1小節(jié)D-B-bE、第3小節(jié)的D-A-bE、第4小節(jié)的G-D-A,另外第2小節(jié)的小二度進(jìn)行A-bB則是七度的倒影。同時(shí)巴伯采用2/4拍的節(jié)奏使其生動(dòng)活潑、有舞蹈的跳躍感。而巴伯不滿足于這樣的傳統(tǒng)舞曲形式,另一旋律主題采用了5/8拍的形式,音樂情緒更為抒情,所表現(xiàn)出的舞步也更為細(xì)膩連貫。其中a部分的旋律延續(xù)了上一旋律主題的風(fēng)格,呈現(xiàn)跳進(jìn)的線條,b部分則是模仿第17小節(jié)的節(jié)奏型,并出現(xiàn)了另一內(nèi)聲部對(duì)位旋律。
    到了第33~40小節(jié)音域變高,內(nèi)聲部以八度呈現(xiàn)并迭入了另一緊追的內(nèi)聲部,顯示內(nèi)聲部變得較為重要,第36~38小節(jié)出現(xiàn)三連音制造了緊湊度,因此這一樂句在節(jié)奏及音域上的改變,成為這一旋律主題張力最強(qiáng)的地方。而樂曲尾奏的節(jié)拍又回復(fù)到原本的2/4拍,尾奏的第一樂句(第73~80小節(jié))以連續(xù)八分音符表現(xiàn)主題旋律的骨干音,伴奏的聲部變單純。第二樂句(第81~88小節(jié))再度改變拍號(hào)為6/8拍,以切分節(jié)奏表現(xiàn)主題旋律的骨干音,伴奏形態(tài)改變,前四小節(jié)(第81~84小節(jié))以四度堆疊構(gòu)成的和弦呈現(xiàn),后四小節(jié)(第85~88小節(jié))則是連續(xù)上行的半音模進(jìn)。2/4拍和6/8拍同為二分法的拍號(hào),尾奏2/4和6/8拍的出現(xiàn),印證了之前對(duì)比旋律主題中的5/8拍子中2+3或3+2的結(jié)合。尾奏節(jié)奏上的轉(zhuǎn)變同時(shí)速度加快,情緒高漲,讓全曲在興奮高亢中結(jié)束。綜上所述,筆者通過對(duì)此作品相關(guān)背景的探討,深入分析此曲的創(chuàng)作手法,使讀者能對(duì)于《紀(jì)念冊(cè)》獨(dú)特的創(chuàng)作手法有較清楚的認(rèn)識(shí),筆者也期望經(jīng)由此番探討能讓更多的習(xí)琴愛好者更好地了解巴伯的這部作品。

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